A Invenção Fotográfica e a Revolução das Artes no século XIX.

Julia Cameron. I wait (1872)

Nos anos 1850 e 1860 a fotografia  desempenhou papel significativo na construção do que hoje se designa por Arte Moderna. A relação entre os dois eventos se dá a partir de inúmeras questões, mas sobretudo nas que culminam no desejo comum de se documentar a avalanche de inovações que proliferavam na vida moderna [1].

Para A. Fabris, o êxito da Fotografia está relacionado com as necessidades da Revolução Industrial. No século XIX, grande parcela da população é analfabeta e há uma demanda por informação visual. A litografia funda uma espécie de “novo estatuto da imagem” e é, entre outras coisas, a demanda social por imagens que culmina no advento da daguerreotipia.

Posta em concorrência com as produções manuais de retratos, pelo baixo preço e pela fidelidade da imagem que produzia, a fotografia terá seu desenvolvimento marcado por três etapas:

Entre 1839 e 1850 é objeto de interesse de um número restrito de amadores; a partir de 1854, com a conquista do cartão-visita, a fotografia permite às classes menos favorecidas a aquisição de um retrato, levando ao alcance de amplos setores o que antes era privilégio de uma pequena camada social e, assim, é elevada a patamares industriais; em meados de 1880 a fotografia já se convertia em um fenômeno comercial e massificado.[2]

Entre as funções que a fotografia desempenha, destacam-se as de caráter informativo ou documental. A. Fabris explica que havia, em meados do século XIX, um desejo de se fazer o “inventário do mundo”. Trata-se, sobretudo, das expedições fotográficas que, trazendo à população imagens de lugares inusitados, permitia a chamada “viagem imaginária”, dando-lhe acesso aos monumentos e paisagens e também aos costumes, de lugares os mais remotos. Nesse sentido, a fotografia permitia um sentimento de posse (“posse simbólica”) de múltiplos ângulos e características do mundo para um público que ansiava por novidades. Essas conquistas, embora em muito relacionadas com o projeto da expansão imperialista, acabam por reconfigurar a concepção de tempo e espaço, uma vez que “abole as fronteiras geográficas” e “acentua similitudes e dessimilitudes entre os homens” das mais distintas épocas e regiões. Os cartões postais, que popularizam as belezas naturais do mundo, treinam o olhar dos homens para aquilo que é belo: os que vivem longe de tais belezas desejam ir vê-las, os que vivem ao lado delas “tomam conhecimento de sua existência”. Nesse sentido, não é difícil imaginar que os pintores da nova geração (impressionistas), que buscavam no campo e na natureza, de modo geral, os novos temas de sua pintura, eram como que “alertados”, para a beleza desses espaços, pela própria fotografia. O cartão postal adquiria ainda o aspecto de uma “missão civilizadora”, dada sua capacidade de democratizar aquilo que outrora era privilégio de poucos. É assim que a fotografia vai moldando o imaginário social: ao criar “uma visão do mundo a partir do mundo” e tecer um imaginário completamente novo[3].

Com a revolução industrial e uma sociedade que se movimentava em velocidade cada vez maior, a vida quotidiana tomava novas formas e ganhava crescente atenção, sobretudo nas expressões artísticas. Pintores trocavam seus ateliês pelo mundo externo, para realizar uma pintura ao ar livre (“en plein air”) do real, de imagens vivas e mundanas.

A nova geração de artistas compromete-se a trabalhar in loco, diante do próprio tema, no anseio, entre outras coisas, de retratar com precisão fotográfica os efeitos da luz.

A “derrubada do ateliê” é não só inspirada pelos resultados da fotografia, mas também facilitada pelo recurso da tinta a óleo em tubo, o que implicará em uma mudança de rota excepcional das artes plásticas, por sugerir o novo assunto da pintura francesa. Ocorre que, para além do tema que se renova, o ímpeto de captar a sensação (ou impressão) de um momento efêmero e fugaz, provoca uma alteração das próprias técnicas pictoriais. Para se atingir os resultados desejados, isto é, captar com veracidade o instantâneo na natureza (a luz, a sombra, a chuva ou a neve - o atmosférico em geral), a agilidade torna-se um elemento essencial na execução das telas e disso decorrem as pinceladas “urgentes”, quase rústicas, da nova pintura, contemporânea à fotografia, sugerindo, por assim dizer, uma espécie de celebração da pincelada que agora, ao contrário dos preceitos clássicos, já não precisa mais ser disfarçada. Tal evento pode ser compreendido como o embrião de uma nova estética.

Note-se que, se a tinta a óleo em tubo levou os pintores a deixarem o ateliê, foi o advento da fotografia que reforçou essa obsessão, pois, trazendo aos olhos a beleza do exterior, eram os resultados fotográficos que indicavam o encanto das cenas efêmeras ou triviais e os ângulos mais pitorescos – todos se mostrando igualmente dignos de serem retratados[4].

A fotografia integra um conjunto de fatores que junto a ela, na metade do século XIX, culminou na ruptura com a mentalidade clássica da arte tradicional e redesenhou a temática das artes. Alguns desses fatores podem ser localizados em episódios relevantes: uma França pós-revolucionária (pós 1848); uma sociedade que começa a se industrializar (a partir de 1840) e os avanços tecnológicos daí decorrentes, como é o caso da tinta a óleo em tubo; a própria emergência da Fotografia (1840-1860) e ainda (não menos importante), as reformas de Haussmann - ocorridas entre 1850 e 1870 - e toda a reurbanização da metrópole em que resultou. Esse evento estimula fortemente a visão de uma sociedade que se volta para a vida moderna (para o exterior, as ruas, os bulevares), seus inúmeros recursos tecnológicos e sua (aparente) abundância, a despeito dos muitos problemas que isso também implicava[5]. Em outras palavras, em um ambiente onde tudo era reforma e tudo se transformava, esses artistas, que “viam a cidade mudar diante de seus olhos”, começavam a se interessar por uma representação que falasse de seu tempo. Também deste período, de demolição e reconstrução da cidade, decorrerá a presença crescente das pinturas de paisagens no interior das residências burguesas, as quais vão, aos poucos, substituindo os retratos das paredes, por representarem inspiração ou mesmo a lembrança de uma natureza que a cidade, em plena (re)urbanização, já não mais oferecia[6].

Ainda nesse ínterim surge a figura do poeta C. Baudelaire, com suas aspirações de se retratar o presente, o efêmero e o contingente, para dele se “extrair o eterno”. Amante da vida moderna e da boemia, ele atenta para a necessidade de se “compreender o caráter da beleza atual”, para “que a Modernidade seja digna de tornar-se [um dia] Antiguidade”[7]. As recomendações baudelairianas não serão ignoradas pelas gerações posteriores, como provam as estéticas que emergiram daquele fim de século e atravessaram as décadas posteriores, sobretudo, no papel das vanguardas históricas (a sucessão de “ismos” que marcam a história da arte recente).

Mas, a fotografia traz certa inquietude para o ambiente artístico. Serviços de cunho social, como os retratos, as ilustrações, as reportagens e afins, migram do domínio da pintura para a figura do fotógrafo, implicando em uma crise para os pintores de ofício e lançando a pintura à esfera puramente estética - uma “atividade de elite”, o que implicava em um alcance social reduzido e, portanto, dificuldades profissionais.

Com a exigência cada vez maior de verossimilhança por parte do público, alguns profissionais, como os miniaturistas por exemplo, começam a recorrer ao daguerreotipo ou mesmo a tornarem-se fotógrafos ou ajudantes de fotógrafo. Como consequência, grande parte dos artistas irão compreender a nova invenção como uma ameaça, “não apenas em termos de criação, mas de domínio de mercado”[8].

A partir disso, proliferam-se os debates acerca da situação da pintura frente a emergência da fotografia, donde decorre uma necessidade crescente de se distinguir as qualidades do pintor daquelas do fotógrafo.

A natureza do ato fotográfico se divide entre a objetividade e precisão da atividade científica e, ao mesmo tempo, a subjetividade do construto artístico. Essa segunda faceta fica clara ao constatarmos que os primeiros ensaios fotográficos deram mostras de que se conformavam ao “repertório derivado da tradição pictórica”, isto é, os retratos, as paisagens e as naturezas-mortas – composições “consolidadas no imaginário artístico da sociedade oitocentista”. Nesse âmbito, os intelectuais interessados pela fotografia, como Francis Wey, reconheciam à nova imagem a capacidade de representação fiel, entretanto, lhe negavam o esforço intelectual (“a fotografia não é interpretação porque lhe falta o ‘sopro da inspiração’ e o ‘fogo do pensamento’, o que a leva a ser uma ‘fiel representação dos objetos exteriores’, [contudo] longe da verdadeira natureza da arte”)[9]. A esse respeito Courbet se posicionava, enfatizando que na fotografia não havia a “força de trabalho” encontrada no quadro.

 A fotografia enfrentou grande resistência até ser aceita como uma atividade artística. É de se notar, contudo, que, embora haja um discurso realista no ato fotográfico (de “representação fiel”), havia fotógrafos que se interessavam pelas “possibilidades plásticas”; que buscavam efeitos genuinamente artísticos, como era o caso de Gustave Le Gray, Julia Cameron, Félix Nadar e outros fotógrafos, cujas obras revelam esforço notável de imaginação e fantasia, de dramaticidade e criação poética, em torno do simples registro.

F. Nadar - Sarah Bernhardt, Lady
Macbeth dans Macbeth (1884)

G. Le Gray - Grande Lame, Mediterranée (1857)

Já em 1855, a sociedade francesa da fotografia se empenha em diferenciar os “fotógrafos–artistas” de seus “falsos irmãos”, os fotógrafos “industriais”. A esse respeito, A. Fabris explica:

"O artista fotógrafo (...) se distinguiria de um profissional qualquer pela ‘escolha da situação’, pelo ‘uso racional da luz e da sombra’, pela perspectiva, pela harmonia, pelo equilíbrio, pela unidade, no caso das paisagens; pela pose, pelo fundo, pelos detalhes, pela viragem (...)".[1]

A esse respeito, G. C. Argan argumenta que é incontestável o teor artístico da atividade fotográfica, dado que “o fotógrafo também manifesta suas inclinações estéticas e psicológicas na escolha dos temas, na disposição e iluminação dos objetos, nos enquadramentos, no enfoque (...)”[2].

Mais tarde os fotógrafos começam a se empenhar em produções que enveredam para a alegoria, para os temas históricos e literários, “ricos de imaginação”, com vistas a escapar ao rótulo de “arte mecânica” e obter o reconhecimento de seu status de arte.

Já em 1862, o tribunal decide que a fotografia pode ser “produto do pensamento e do espírito, do gosto e da inteligência”, pode ser, enfim, considerada arte.

Para alguns autores os fotógrafos jamais quiseram concorrer com a atividade pictórica. Segundo Argan, há que se ponderar que, se por um lado é incontestável que o fotógrafo trabalha no âmbito estético, por outro, isso não significa que se pode tomar a fotografia como algo a substituir os procedimentos da pintura[3], afirmando, com isso, tratar-se de criações distintas e legítimas, cada qual em seu lugar.

No entanto, se por um lado a fotografia era uma ameaça a alguns profissionais, representando “o novo rival” na arte de produzir imagens, para os pintores impressionistas ela significava oportunidade. Era ela que estimulava o “apetite do público por imagens da vida cotidiana parisiense”[4] que, como visto, gradualmente converte-se no tema moderno. Além disso, podendo o pintor ceder o lugar dos retratos ao fotógrafo, surgia a oportunidade de dedicar-se a novas pesquisas plásticas, que irão se desenvolver juntamente com a fotografia. A respeito dos impressionistas, o historiador de arte G. C. Argan ressalta que eles se valiam de informações preciosas fornecidas pela fotografia; ele explica:

"A fotografia torna visíveis inúmeras coisas que o olho humano, mais lento e menos preciso,  não consegue captar; passando a fazer parte do visível, todas essas coisas (...) como também os universos do infinitamente pequeno e do infinitamente grande, revelados pelo microscópio e pelo telescópio, passam a fazer parte da experiência visual e, portanto, da ‘competência’ do pintor".[5]

Pintores como E. Degas e T. Lautrec se valeram desses materiais fotográficos, como se pode notar em suas composições de dançarinas e cabarets, provando que a fotografia chamou a atenção dos pintores não só para os detalhes, mas também para o próprio  “espetáculo social”. A fotografia, portanto, embora tenha representado um golpe para alguns artistas, sobretudo aqueles que se ocupavam da pintura retratística, por tornar, num segundo momento, a representação realista “progressivamente caduca”, para usar um termo de Nicolas Bourriaud[6], colaborou, por outro lado, e de forma significativa, com os experimentos estéticos que serão a semente da arte moderna. Assim, dispensando o artista do compromisso realista, a fotografia acaba catalizando o fechar de um ciclo e a inauguração de outro.

Nesse âmbito interessa resgatar, brevemente, as transformações da arte no espaço de quarenta anos que separam a pintura romântica dos jovens impressionistas: Delacroix é precursor em pintar as cores vívidas (rompe com os tons marrons do clássico), privilegiando a luz e as pinceladas “energéticas”, de que beberiam os impressionistas, contudo, ele não priveligia, ainda, o tema do cotidiano. Entre esses dois momentos da pintura, encontram-se, entretanto, a fotografia e o Realismo. Neste, destaca-se o próprio G. Courbet, pintor crítico à fotografia, que marca a França representando as classes pobres e trabalhadoras, seguindo sua filosofia de pintar “aquilo que se vê”.  Esse princípio pode ser claramente compreendido como uma influência dos resultados fotográficos e se mostrará forte inspiração para as próximas gerações, sobretudo, na narrativa impressionista.

Com efeito, a fotografia, em consenso com os princípios baudelairianos, lançava na consciência artística uma vontade de representar o presente, o aqui e o agora, contemplando o simples, o trivial, o dia a dia e todo a beleza que aí pudesse existir.

Nesse sentido, Gombrich, que atribui à fotografia o papel de “aliado” na luta dos primeiros modernos (para legitimar seus métodos artísticos), explica que “a máquina fotográfica ajudou a descobrir o encanto da cena fortuita e do ângulo inesperado”, teria, ainda, chamado atenção para “a imagem destituída de traços lineares, formadas apenas por manchas claras e escuras”, elementos fundamentais, vale lembrar, na constituição do modernismo artístico. Além disso, fez “impulsionar ainda mais os artistas em seu caminho de exploração e experimento”. Se no passado a pintura voltava-se para os fins utilitários, com o surgimento da fotografia ela se vê dispensada da função tradicional, de “representar o verdadeiro”, de modo que à atividade pictórica restava impor-se como “arte pura” e mostrar valores que só são obtidos dessa maneira.

A.P. Renoir, Summer Landscape (1875)

É desse modo que a fotografia, ao “liberar” a arte pictórica do rigor naturalista e da verossimilhança, acabou por induzir os pintores a outros rumos da pesquisa plástica - e não porque os artistas queriam, mas porque se viam obrigados a entrar em outros domínios, em que a fotografia não disputasse espaço com os seus trabalhos. Não é, pois, coincidência que o desenvolvimento da máquina fotográfica portátil tenha se dado nos mesmo anos em que a pintura impressionista ganha expressão.  “Os artistas viram-se compelidos”, explica o autor, “a explorar regiões onde a fotografia não podia acompanhá-los”. Nesse sentido, ele conclui, “a arte moderna dificilmente se converteria no que é sem o impacto dessa invenção”.[7]

Fotografia, Arquitetura e Pintura

Como visto, a despeito da polêmica que a fotografia trouxe ao campo das artes plásticas, é possível identificar inúmeras contribuições de uma para outra. Fabris nos lembra, contudo, que é na arquitetura que começa a história da fotografia; ela é aliada importante na projeção da atividade fotográfica. Ela é o objeto da fotografia em seu período inaugural por ser estática e, assim, favorecer a técnica que demandava longo tempo de exposição para se atingir resultados satisfatórios[8]. Os movimentos da arquitetura eram, de modo geral, um campo de trabalho produtivo para os fotógrafos; seus registros iniciais ocupam-se em grande medida desses objetos arquitetônicos, entre os quais estavam:

"(...) os remanescentes da arquitetura medieval e da Antiguidade no continente europeu, os projetos urbanísticos que implicaram demolições e construções em áreas urbanas (...) as arquiteturas de povos e culturas exóticas do Oriente e das colônias (...)"[9].

Charles Marville – Fontaine Censier (1865)

Charles Marville - Rue de la Harpe (Partie Sud) - 1865-1869

A fotografia levava a arquitetura ao conhecimento das pessoas, divulgava seus aspectos, seus feitos e sua importância; era, pois, a um só tempo, “conhecida, divulgada e interpretada” pelos primeiros fotógrafos[1].

                                                               Charles Marville – Arts & Métiers (1877)

Nesse âmbito interessa observar como os pintores contemporâneos ocupavam-se da mesma imagem em suas representações pictóricas: a partir da década de 1860, surgem inúmeras pinturas entre Monet e Renoir e mais tarde Caillebotte e Pissarro (Figuras 4 a 6), entre outros artistas, que tratam da imagem arquitetônica e não só dela, como também de seu entorno -  ruas e pontes, pedestres, cavalos, os espaços verdes, a vida citadina, de modo geral. Nessas obras, pode-se facilmente imaginar que os registros arquitetônicos incutiam nos pintores certa admiração ou inspiração pelas composições naturalistas.

                                                          Claude Monet, Saint-Germain-l'Auxerrois – Paris, 1867

                                                             G. Caillebotte, Boulevard Haussmann in the snow -  1879

Mas os arquitetos também se beneficiavam da nova mídia; a classe “aprendia e incorporava a fotografia em seu cotidiano”, interessava-se não só pelo “instrumental útil de trabalho” que a fotografia representava - permitindo estudos dos procedimentos e dos resultados, o  acompanhamento das obras e a comprovação de sua evolução, sem contar a vantagem do uso promocional que ela propiciava - mas também porque esses profissionais desejavam algo que a fotografia podia oferecer: “perpetuar sua própria imagem”[1].

Com enfoque na cena urbana, os fotógrafos do século XIX registravam um momento (singular) do dia a dia nas cidades e seu conjunto arquitetônico[2]. E desta relação, da fotografia com o quotidiano, por meio da arquitetura, surge uma nova imagem, para impacto do público e dos artistas. Com a exigência cada vez maior de verossimilhança, por parte do público, o tema atrativo converte-se: os fatos históricos, as figuras nobres, as imagens bíblicas ou mitológicas, tão populares até a pintura romântica, perdem lugar para o tema simples da vida moderna, do quotidiano e das coisas mundanas.

A arte pictórica se beneficia da fotografia e não só de seu caráter documental, mas de seu próprio repertório, transformando a fotografia em “auxiliar” da pintura. Delacroix acreditava que o daguerreotipo era “capaz de remediar as lacunas do ensino”. Embora o pintor não reconheça a nova tecnologia como inspiração, mas apenas como “meio de informação”, percebe na fotografia “um registro fiel a ser corrigido pelo olho”. Em Corot, uma versão adaptada, em termos estilísticos, das características fotográficas já se esboçam em suas telas de 1840 e, a partir de 1848, o pintor realista apresentará uma visão bastante “modificada pela fotografia” que se revelam pelas “tonalidades difusas” e “imagens não totalmente definidas” de seus quadros. Em Courbet, os registros fotográficos lhe serviam de exemplo, tanto pela “naturalidade da pose”,  quanto “pelo caráter impessoal das figuras”[3].

As próprias dificuldades técnicas das imagens fotográficas se convertem em qualidades de uma nova linguagem:

"(...) a desintegração das formas, a contração do espaço, a desarticulação de planos e a perda de profundidade, culminam em imagens sintéticas, que anunciam mudanças nas convenções visuais instituídas pelo realismo, além de uma preocupação precoce em registrar aspectos dinâmicos da natureza, como o movimento".[4]

E. Degas, La classe de dance – 1871-1874

Em E. Degas, pintor impressionista e ele próprio fotógrafo, é possível notar diversas qualidades extraídas da fotografia e exploradas na sua pintura: valendo-se de características como  “imediatez, fragmentação, espontaneidade”, o artista dá mostras de que compreende a “nova visão artística”, oriunda da fotografia, com suas “composições descentralizadas”, seus “contornos sintéticos”, os “cortes ousados” e suas “angulações oblíquas”. Assim, transformando aquilo que seria, a princípio, defeitos do registro fotográfico em uma linguagem, Degas cria uma nova linguagem estética; um “novo léxico”. (Fig. 4).[5]

                                                                                  
As duas plataformas de registro, fotografia e pintura, intercalavam-se, pois, servindo-se uma da outra. No caso de Degas, seu maior interesse nos estudos da fotografia era analisar, em minúcia, o movimento do corpo humano (além de animais) que seriam explorados na artes plásticas (escultura e pintura). Através de sua pintura, é possível notar como a fotografia permitia ao artista observar os detalhes sutis como o contorno das vestimentas das dançarinas ou mesmo os seus gestos, o ato de ajustar um laço, de vestir-se, de alongar-se, etc. Reunia, enfim, observações acerca dos “rituais do corpo e os hábitos dos olhos”[1] que rendiam composições extraordinárias para o artista da época.

De modo geral, Realismo e Fotografia constituiam “uma dimensão única para os defensores da arte como “fantasia”. Estes viam um problema nos rumos que a arte pictórica tomava na medida em que os “aspectos descritivos da realidade” praticados por ambos implicava no “abandono do modo romântico de percepção e de todo tipo de retórica”. A critíca contra o Realismo não tardou em aparecer: responsabilizado pela “equiparação de todos os temas, o interesse pelos aspectos mais grosseiros e mais banais da realidade, o banimento do belo e a ideia do campo pictórico”, o daguerreótipo e a fotografia, para alguns, teriam sido os culpados pelo surgimento de uma arte que se mostrava “sem gosto, sem consciência” e que “se deixa subjugar pela aparência das coisas, quaisquer que elas sejam, e registra mecanicamente suas imagens”. Falavam da pintura naturalista. 

Paul Valery chama atenção, já em 1939, para uma coincidência notável: “a perda da magia da visão romântica teria começado a partir de Daguerre, cujo invento tornou o ato de ver mais preciso (...), impondo novas exigências de veracidade à própria arte”[2]. A exaltação do naturalismo teria ganhado força, segundo o poeta simbolista, graças ao advento da fotografia.

Essa arte, no entanto, guarda valor incontestável se pensarmos as conquistas da arte moderna. Fabris explica:

"Na medida em que propunha a abolição do belo e do monumental, trazendo para o circuito da arte temas considerados banais e quotidianos, teria contribuído para a superação de preconceitos, que impediam a valorização de uma realidade que se impunha fora do eixo internacional"[3].

Interessa, para esta reflexão, compreender que a fotografia contribui para o desenvolvimento de uma nova estética, original, mas pautada pelo naturalismo e que acaba por colocar em crise os valores tradicionais da pintura acadêmica.

“a pintura do final do século XIX tenta romper com a natureza idealizada da estética acadêmica, buscando na paisagem selvagem e desordenada uma nova forma de beleza”. O gosto pelo naturalismo que a fotografia faz emergir se mostrará mais tarde o embrião do que se converteria em uma arte moderna (“rompeu as pontes com o passado e abriu caminho para a pesquisa artística moderna”[4]). Os registros fotográficos executam, assim, para além da produção, a divulgação de uma nova mentalidade, que emerge da nova sociedade. Com uma linguagem própria, ela faz renascer, entre outras coisas, o interesse pelo paisagismo e remete a nova visualidade ao senso comum. Suas relações com a arte pictórica resumem-se, pois, em dois momentos importantes: a ruptura com a “visualidade tradicional” e a inauguração de um “novo padrão visual”[5].

"Era difícil dizer se era maior o interesse do fotógrafo por aqueles pintores ou o deles pela fotografia; o que é certo, em todo caso, é que um dos móveis da reformulação pictórica foi a necessidade de redefinir sua essência e finalidades frente ao novo instrumento de apreensão mecânica da realidade" (G. C. Argan)[6].

Jean Béraud - La Porte St. Denis (s/d)

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BIBLIOGRAFIA

ARGAN, G. C. Arte Moderna. São Paulo: Companhia das Letras, 2013.

BAUDELAIRE, C.  O Pintor da vida moderna. São Paulo: Ed. Vega, 2013.

BOURRIAUD, Nicolas. Estética Relacional. São Paulo: Martins Fontes, 2009.

KOSINSKI, D. The Artist and the Camera. From Degas to Picasso. Dallas: Yale Press, 1999.

FABRIS, Annateresa. (org.). Fotografia: usos e funções no século XIX. São Paulo: EDUSP, 1991.

FRIZOT, Michel. Os continentes primitivos da fotografia. In: TURAZZI, Maria Inez Turazzi (org.). Fotografia (Revista do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional nr. 27). Rio de Janeiro: IPHAN, 1998.

GOMBRICH, E.H. A História da Arte. Rio de Janeiro: Ed. Guanabara, 1988.

GOMPERTZ, Will. Isto é Arte?. Rio de Janeiro: Zahar, 2013.

NÉRÉ, Jacques. História Contemporânea. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 1991.

Das barricadas aos bulevares: Arte e Política na Paris do século XIX



Boulevard Montmartre in the night, 1897.

C. Pissarro. 

 

 
A emergência da modernidade nos remete a um dos períodos mais importantes da história ocidental: seu desenvolvimento significou profundas alterações para os diversos âmbitos da vida humana e está estreitamente ligado à Revolução Industrial. A esta Revolução¹, que tem início na Grã-Bretanha em aproximadamente 1760, expandindo-se para vários países da Europa e Estados Unidos até meados de 1840, associa-se a transformação radical dos modos de produção que, substituindo os processos artesanais pelos fabris, a partir do uso crescente da energia a vapor, além da tecnologização sem precedentes dos processos de manufatura, altera definitivamente os modos de vida de seus contemporâneos. Este é o cenário a partir do qual florescerá a chamada Modernidade e cujos efeitos serão sentidos ao longo de todo o século XIX, não só no âmbito econômico, como é evidente, mas com reflexos importantes para a esfera sociocultural, incluindo-se aqui o espaço artístico. Deste modo, esta exposição pretende reconstruir, enquanto possível, o trajeto e o modo pelos quais uma nova realidade social contribuirá para transformações radicais na dimensão estética, na pintura francesa do século XIX, que inaugura o Modernismo Artístico. Este evento, que se mostra importante por simbolizar a quebra de um paradigma artístico milenar - de leis acadêmicas, rígidas e universais - está circundado por um conjunto de fatos históricos, sobretudo de cunho político-econômico, que importa resgatar.

As Revoluções

 
 

Entre os séculos XVIII e XIX, a França, como toda a Europa, se viu envolta num turbilhão de acontecimentos, a maioria dos quais sobre bases pouco ou nada pacíficas.

É já nas primeiras décadas de Revolução Industrial que irrompe a Revolução Francesa (1789-1799) onde a sociedade, profundamente insatisfeita com uma Monarquia absolutista, buscava deslegitimar e extinguir a hierarquia e os privilégios dos monarcas, dos aristocratas e do clero. Esses dois últimos grupos (ou Estados) oprimiam e exploravam o chamado Terceiro Estado, constituído por burgueses, camponeses sem terra e os chamados “sans-culottes”². Já o Rei, absoluto, que detinha um poder supremo e independente na hierarquia dos Estados, tinha a última palavra sobre a justiça, a economia, a diplomacia, a paz e a guerra, e quem se lhe opusesse teria como destino a prisão da Bastilha (prisão política), que era o grande símbolo da monarquia francesa e que foi um dos primeiros alvos dos revolucionários.

A Queda da Bastilha deu-se em 14 de Julho de 1789 e marcou o início do processo revolucionário. Três anos mais tarde, em 1792, a Primeira República Francesa já teria sido proclamada pelo povo francês. Os anos seguintes à Revolução Francesa foram dominados por lutas entre vários grupos: girondinos, montanheses, monarquistas, membros da burguesia conservadora e outros. É o golpe do 18 de Brumário (em 9 de Novembro de 1799) que põe fim à Revolução, iniciando-se a Era Napoleônica, a que se seguiu a Ditadura e o Império de Napoleão Bonaparte.

Esta revolução, junto a outras, nos mostra o aspecto conflitivo da política na sociedade francesa, já de longa data, ecoando na virada do século XVIII para o XIX, nos anos que preparam o terreno da chamada Modernidade. Cumpre ainda lembrar que foi à luz do pensamento Iluminista (representado por Voltaire, Rousseau, Diderot e outros) que se montou a reavaliação das bases jurídicas do Antigo Regime, culminando na sua derrubada. Evento importante na formação da era Moderna, é o Iluminismo que inspira, também, os princípios de Liberdade, Igualdade e Fraternidade, evocados na Revolução Francesa.

Na sequência da Revolução Francesa, entre motins e barricadas, ocorrem ainda a Revolução de 1830 e a Revolução de 1848, que não se limitou as fronteiras da França, espraiando-se por países da Europa Central e Oriental³. Esta, contestando os regimes autocráticos, a crise econômica e a falta de representação política das classes médias e minorias, foi a onda revolucionária mais abrangente da Europa, embora em menos de um ano forças reacionárias tenham tomado novamente o controle e eliminado as revoluções em cada nação.

No caso da França, onde a revolução irrompe, a situação política encontrava-se, já em 1845, bastante agravada por uma crise econômica que se deu pela escassez de alimentos. A revolução inaugura-se, conforme explica o historiador Jacques Néré, “no meio e em consequência de uma longa depressão, agrícola e industrial ao mesmo tempo”. Os anos de 1845 e 1846 foram de péssimas colheitas, desencadeando uma crise agrícola em todo o continente; na Europa ocidental foi a má colheita de trigo que desencadeou uma série de revoltas camponesas, já na França a má colheita foi provocada pela chamada “praga da batata”. Essa crise desencadeou uma alta vertiginosa do custo de vida, jogando à miséria grandes setores da população rural e reduzindo drasticamente a sua capacidade de consumo. Em 1847 a situação agravou-se ainda mais com a queda dos salários e o encerramento de inúmeras unidades fabris. Indignados com a situação, os revolucionários reuniam-se em diversas ocasiões, entre as quais se destacou o banquete público da oposição de 22 de Fevereiro de 1848.⁴ Centenas de milhares de insatisfeitos com o desemprego, ainda que sem um programa político claro, punham-se de acordo sobre um ponto: a necessidade de derrubar o governo do rei Luís Filipe, seus ministros e o sistema econômico que os enriquecia, à custa dos trabalhadores. Em 23 de Fevereiro, o centro de Paris estava cheio de barricadas que assustaram os burgueses da oposição. O que eles temiam – a revolução das massas - tornava-se realidade. As ruas de Paris eram tomadas por um contingente de 40 a 50 mil manifestantes, sendo que muitos foram mortos e cerca de 15 mil foram presos. Na tarde de 24 de Fevereiro já corriam proclamações republicanas e a Luís Filipe só restava abdicar o trono. O Parlamento dissolveu-se e a Monarquia foi destronada. Nascia a Segunda República (1848-1852). No mesmo ano ocorrem ainda as Jornadas de Junho que, de acordo com J. Néré, conferem às revoluções de 1848 um estado “genuinamente revolucionário”.

Esses são alguns exemplos que nos permitem vislumbrar a situação política do período, em que a miséria e a desigualdade social estiveram sempre na origem dos muitos motins e revoluções que ameaçaram os poderes instituídos e seus projetos sociais, políticos e econômicos. No caso da França pós-revolucionária (pós 1848), em que uma terceira revolução importante estava ainda por acontecer - a Comuna de Paris, em 1871 - as revoltas e as barricadas se sucediam, tornando-se cada vez mais comuns. Chegando a repetir-se nove vezes no decorrer de um quarto de século, conforme constata o historiador norte-americano O. Friedrich⁵, a questão tornou-se uma preocupação fundamental para os dirigentes e governantes franceses.

 

O segundo império e as Reformas de Haussmann

Sufocada a Revolução de 1848, a França entra em um novo ciclo, com a subida ao poder de Napoleão III, sobrinho de N. Bonaparte. Com ele, nasce o Segundo Império Francês (1852-1870), período em que se dão as reformas de Haussmann e também profundas transformações na capital francesa.

A chamada haussmanização visava não só operar uma reurbanização da cidade, mas também conter as insurreições, tão recorrentes em território francês, sobretudo parisiense. Assim, pode-se pensar o projeto de Napoleão III, cujos ideais aliavam-se aos do Barão de Haussmann, como um projeto de cunho político e militar, além de estético.

A tomada de poder por Napoleão III se deu com um golpe de Estado executado em dezembro de 1851. Seu regime é marcado desde o início por resistências e repressões brutais, tendo o aparato policial e sobretudo as repressões de 1852 marcado profundamente a população. Autoritário, o imperador afirmava ter encontrado uma França “humilhada, isolada e mutilada” e que era preciso “devolver-lhe a glória, as alianças e as províncias de que fora defraudada” ⁶ _.

Com efeito, o Segundo Império coincide com uma fase de crescimento econômico importante na França. A população havia crescido nas aglomerações urbanas e com ela o progresso da agricultura e da indústria. Somado a isso, crescem os meios de transporte, a instalação de crédito e as trocas (importações e exportações), que aumentavam significativamente. Contudo, é o conjunto de obras públicas que irá simbolizar, na forma mais visível, a prosperidade econômica. A paisagem francesa, de modo geral, se altera sob Napoleão III. A plantação dos pinheiros, os postes telegráficos, os diques alargados, os cais reformados, a instalação das estações ferroviárias (a maioria delas data do Segundo Império) e principalmente os novos bairros construídos sobre os escombros de casas velhas, são característicos dessas mudanças⁷. As reformas mais importantes são as que Paris testemunha entre os anos de 1853 e 1869 sob a direção do Barão de Haussmann, e que, de algum modo, constituirão o mote, e também o palco, da pintura moderna.

Ao longo desses anos, Haussmann derrubará os velhos bairros do centro parisiense, sob o pretexto de serem, embora pitorescos, bastante insalubres, providenciando em seu lugar as longas e retilíneas avenidas: os grandes bulevares. Ocorre que os grandes alvos da demolição eram não só os bairros mais insalubres, mas também os mais “turbulentos”, isto é, os mais propensos às revoltas políticas. As reformas urbanas capitaneadas por Haussmann tinham também o objetivo de “limpar” os cortiços e as “casas-pântanos”, onde rebeldes erguiam as barricadas e a construção dos bulevares visava, sobretudo, facilitar o fluxo das tropas para a defesa e contenção dessas ameaças revolucionárias ⁸.

Champs-Élysées e Arco do Triunfo, 1906

 Photos NPG (Neue Photographische gesellschaft) Steglitz-Berlin

 

 

 

O plano de Haussmann, que contemplava também a reforma urbana, a saúde e a segurança públicas, com sua meta de “destruição sistemática de becos infectados e focos de epidemias” ⁹, não limitava-se a isso. Aliado ao objetivo político-militar, o prefeito do Sena, que se definia como um “artista-demolidor”, revelava ainda um “desejo de embelezamento” ¹⁰. Melhorando o sistema de esgotos, Haussmann instala centenas de marcos fontanários que propiciam água limpa à população, constrói parques importantes e grandes jardins; implanta por toda a cidade árvores que a tornam mais clara, arejada e bela. Além disso prestigia a cidade com a famosa Ópera e algumas igrejas, estetizando ao seu gosto (e ao do Imperador) a capital francesa, que servirá, por muitas décadas, de modelo a outras capitais do mundo. Em dezesseis anos Haussmann gasta 2.5 bilhões de Francos, destruindo grande parte dos cenários tradicionais da cidade, ao substituir edifícios históricos por suas “cópias estilísticas”, como denominaria o arquiteto e historiador italiano L. Benevolo ¹¹.

Os Bulevares e o Lazer – um novo tema para a pintura

A reurbanização operada por Haussmann significou, ainda que não para todos ^12, um aumento na qualidade de vida, uma vez que o lazer passou a ter um lugar mais destacado no cotidiano. Paris sofre transformações radicais que alteram a vida local e que se tornam objeto da pintura francesa, tais como: as estações de trem e os jardins, os parques, os cafés, os bordéis, os bares, os teatros e a vida boêmia em geral, permitida pela eletricidade que passa a iluminar as avenidas - os becos escuros e úmidos de outrora - e, sobretudo, os bulevares, espaço em que se reúnem os elementos acima. A conjunção desses fatores contribuiu para uma intensa movimentação da vida parisiense: vê-se uma sociedade em plena mutação e o otimismo geral, com os ares de prosperidade (que prometia o projeto da modernidade), é o que permeia o imaginário da época, inclusive dos artistas.
 



Boulevard des Capucines, 1867. C. Monet

A esse respeito, o historiador da arte M. Schapiro explica que o século XIX testemunhou uma “revolução” da visão - coletiva e individual. Na cidade de Haussmann, projetada para efeitos “estéticos e recreativos”, a construção de novos espaços de lazer (como os parques e os bulevares) permitia um “deleite” com o ambiente, de modo a desenvolver no parisiense o que o autor chama de “volúpia do olho” ou “a paixão pela visão”: trata-se não só dos espaços verdes como também do prazer proporcionado pela observação das multidões nos bulevares da cidade, que se assemelhavam, segundo o autor, a verdadeiros “formigueiros” ou “oceanos”. Essas transformações estariam na origem de pinturas que se debruçam sobre o que Schapiro denomina de “momentos estéticos” da vida diária. Referindo-se ao impressionismo, o autor afirma que a arte passava a privilegiar, cada vez mais, “as agradáveis ocasiões estéticas no ambiente público, com suas conotações de prazer e liberdade” ¹³. Pintar pessoas, lugares e coisas (as “vistas contemporâneas e os lugares comuns”) seria, pois, resultado do ineditismo e das possibilidades da grande capital, e mesmo de certa “consciência da multidão sobre si mesma” ¹⁴, como se pode ver em Boulevard des Capucines, de C. Monet (Fig. 5), que privilegia esse prazer da multidão, e do movimento. 
O término das reformas de Haussmann (fins dos anos 1860, início dos 1870) coincide com o surgimento da estética impressionista. Trata-se de uma nova imagem da cidade, legada pelas reformas, que estimulava uma nova forma de arte, e que se orientava pelos aspectos testemunhados na chamada “vida moderna”: o movimento, a velocidade, o efêmero, o fugidio, mas também o simples cotidiano, o trivial, o circunstancial – como recomendou o poeta e crítico de arte C. Baudelaire (1821-1867), figura fundamental, cumpre citar, na constituição do modernismo artístico ¹⁵.

Schapiro salienta, entretanto, como essa “volúpia” dos impressionistas foi criticada por seus contemporâneos: os jovens pintores eram “essencialmente olhos” que; distanciados dos problemas de seu mundo, eram “indiferentes às experiências difíceis da vida social e careciam de qualquer noção das grandes lutas da época” ¹⁶. Com efeito, a pintura impressionista, como observou o historiador da arte T. J. Clark, é essencialmente um registro da vida burguesa. Os pintores da “vida moderna” são, eles mesmos, filhos da burguesia (de banqueiros, de artistas, etc) e estão profundamente inseridos nesse “espírito de época”. Eles representam a camada privilegiada pela reurbanização de Haussmann e exprimirão, em sua arte, com entusiasmo evidente, o espetáculo da nova metrópole. De qualquer forma, cada um a seu modo, os novos pintores irão conferir maior atenção às cenas da vida cotidiana e às pessoas comuns (o cidadão), em detrimento dos deuses e da nobreza, predominantes até o Romantismo: passo significativo na história da arte, realizado pelos impressionistas ¹⁷ - os “filhos” da Paris modernizada.

A esse respeito cumpre lembrar que já nos românticos ingleses, W. Turner (1775-1851) e J. Constable (1776-1837) era possível notar uma originalidade estética e uma tendência modernista, em suas representações de locomotivas e vapores, e na contemplação da simples paisagem. Além disso, também os Realistas tiveram papel importante na formação dos impressionistas, com sua exaltação da realidade, da vida cotidiana, da gente simples e do trabalhador, especialmente G. Courbet (1819-1877) ¹⁸.

Somado a essas inspirações, os impressionistas vivem ainda a experiência da fotografia que, a partir do seu surgimento em 1839, transforma significativamente o olhar, trazendo aos olhos a beleza do exterior e estimulando “o apetite do público por imagens da vida cotidiana parisiense”, segundo observação de W. Gompertz, pois seus resultados indicariam a beleza das cenas “efêmeras e triviais”, como dignas – também - de serem retratadas¹⁹.

Ainda sobre o impressionismo, importa citar que, segundo Argan, embora não obedecessem a um programa precisamente estabelecido ou compartilhassem uma ideologia comum, mostrando-se já influenciados pelo princípio fotográfico, esses artistaspunham-se de acordo sobre alguns pontos fundamentais: “a orientação realista; a aversão pela arte acadêmica; o total desinteresse pelo objeto – preferência pela natureza morta e paisagens; a recusa dos hábitos de ateliê […] e o trabalho en plein-air”. Esses princípios constituiam certa desobrigação das convenções acadêmicas e, portanto, a liberação delas ²⁰.

É possível notar, pois, que a nova geração de pintores soma à atitude inspirada pela geração precedente os recursos e as possibilidades do contexto em que vivem, naquela segunda metade do século XIX. Foi testemunhando não só as reformas de Paris, como também o impulso industrial e as novas tecnologias (profundas alterações visuais) que, imprimindo em suas telas a imagem e o vigor de sua realidade, permitiram uma inovação temática para a pintura, inédita e profícua. Com ela rompeu-se definitivamente com a tradição, emancipando-se, dessa forma, o artista dos cânones históricos, da Academia de Belas Artes e de toda a inflexibilidade de seus preceitos clássicos, para fundar, assim, as bases da arte moderna ²¹.

A nova imagem da cidade aguçava o olhar do indivíduo e os artistas foram a prova disso. Segundo Schapiro, foi a dinamização ou a alteração de fontes visuais, que suscitou a atração dos pintores pelas cores do ambiente ²² e, no limite, mostrou-se o mote para uma nova estética. Alguns se concentraram em retratar os parques e jardins (como Monet e Renoir), outros a vida noturna (como os bares em E. Degas e os cabarés em H. Toulouse-Lautrec), e outros os bulevares e toda a vida pulsante que eles traziam. Entre os impressionistas que contemplam os bulevares, C. Monet, C. Pissarro, Renoir (ver Fig. 6, Fig. 7, Fig. 9) são exemplos interessantes dessa influência (dessa mudança na percepção) visual que operava em sua contemporaneidade artística. Embora eles não tenham limitado seu trabalho à representação exclusiva dos bulevares, suas obras nos permitem vislumbrar o que esses grandes espaços de interação, social e econômica teriam representado à época.

Os bulevares parisienses - o legado de Haussmann - exercem, pois, um papel particularmente importante na constituição da arte moderna, por “abrigarem”, como visto, o conjunto de elementos que formam o grande espetáculo da cidade moderna: constituem-se não só de avenidas, mas a isso soma-se ainda o movimento frenético dos pedestres, as árvores, a luz elétrica e os estabelecimentos de interação, já citados. Marshal Berman corrobora essa hipótese ao afirmar que o modernismo artístico, começando com os impressionistas, teria se nutrido fortemente “da vida e da energia que escoavam ao longo dos bulevares”, os quais, ele destaca, eram “altamente revolucionários”, “a mais espetacular inovação urbana do século XIX […] ”. Seu conjunto de observações, em Tudo que é sólido desmancha no ar - A aventura da Modernidade, designa o boulevard como o espaço de “fantasia a propósito da multidão”; um “interminável desfile de estrangeiros”; uma realidade que se tornava “mágica e sonhadora”; um espetáculo que seduzia os olhos e os “sentidos” ²³. Ele explica ainda que, ao estabelecer novas condições de mobilidade na cidade, os bulevares propiciavam uma nova experiência para as massas urbanas, sendo o “caos” da vida cotidiana – isto é, o novo “tráfego” - o símbolo primordial de uma época, e do qual o artista irá se apropriar livremente para “unir a arte à vida” ²⁴.

Nas obras selecionadas, em que os bulevares são privilegiados, o movimento e o novo tráfego de que fala M. Berman confirmam-se como “protagonistas” das telas, de modo que nos parece autorizado pensar que a “solução” dada por Haussmann às barricadas, no papel dos próprios bulevares e todo o redesenho da cidade, acabou por sugerir o novo assunto da pintura francesa - a cidade, de modo geral - tão decisiva para o nascimento de uma nova estética. Quai du Louvre, de C. Monet (Fig. 6) e Le Pont Neuf, de P. Renoir (Fig. 7) foram produzidas no auge das reformas e ilustram bem a descrição de M. Berman. Nelas pode-se sentir, em uma palavra, a beleza passageira e fugaz da vida moderna, além de um clima que se divide entre o entusiasmo e a vertigem, que traziam os novos tempos.

Finalmente, falando sobre a técnica desenvolvida pelo impressionismo, nota-se que também ela é proveniente da renovação temática, pois o efeito “acelerado” de sua pincelada é motivado por uma vontade de retratar não só o movimento (o “novo tráfego”), mas também o elemento atmosférico, outro “sujeito” da pintura impressionista (como o tom instável da sombra, cambiante conforme o movimento do sol ou a fumaça dos trens e das chaminés de fábricas, entre outros), que demanda agilidade, se se quiser visualizar em tempo real o objeto retratado. Isto quer dizer que a apreensão rápida do instante ou de um “acontecimento” atmosférico implicava, de certo modo, na dissolução das formas, e aí se insere uma nova estética. Pode-se notar essa característica, por exemplo, na série da Catedral de Rouen e La Gare Saint Lazare (Figuras A e B), de C. Monet. Também Boulevard Montmartre à noite (Figura 10), de C. Pissarro, revela o desejo do pintor em captar um momento preciso da noite, a cor, o efeito das luzes e o fugidio, em Paris.

Série Catedral de Rouen (1894). C. Monet. M D'Orsay.

Estação Saint-Lazare, (1877). C. Monet. M. D'Orsay.

A Contrapartida

Há que se considerar que as conformações estéticas, forçadas pela haussmanização, dividiam opiniões. A paisagem adquirida com os grands travaux parisienses que, por um lado, propiciou a própria imagem da modernidade e foi, por quase um século, um deleite para os cidadãos, tornou-se também objeto de crítica das mentes mais conservadoras, especialmente entre os intelectuais. A regularidade e a simetria da cidade projetada por Haussmann eram consideradas “vulgares e fastidiosas” por escritores diversos, como H. Balzac, Victor Hugo e C. Dickens que, entre outros, preferiam o aspecto “confuso, misterioso e integrado” da Paris antiga. C. Baudelaire, embora fosse um entusiasta da modernidade, também olhava com suspeita para as transformações radicais que testemunhava, temendo que a cidade mudasse, teria dito o poeta, “mais rapidamente do que o coração do homem”²⁵.

Mas este não foi o maior problema. Muito mais grave teria sido o custo humano que a haussmanização implicou: milhares de habitantes foram despejados de Paris e, desamparados e expulsos dos bairros a que pertenciam tradicionalmente, foram obrigados a se instalarem nos arredores da cidade, em condições ainda mais precárias do que as que se encontravam anteriormente.

Segundo estimativas do próprio Barão de Haussmann, citadas por T. J. Clark, 350 mil pessoas teriam sido desalojadas para a construção dos bulevares e espaços abertos²⁶. Os bulevares, que devastavam a cidade, eram, na expressão de O. Friedrich²⁷, não só um monumento, mas também uma “acusação”. A beleza geométrica vista do Arco do Triunfo, que muitos admiram hoje, se deu, pois, às custas de muitas vidas e desilusões de parisienses que assistiam a sua cidade ruir.

Paris, (déc. 1860).

(fotografia de Charles Merveille)

Arco do Triunfo, Paris, (déc. 1990).

Vale lembrar que no Brasil houve projeto similar com a chamada “Ditadura Passos” na cidade do Rio de Janeiro (que se viu tão inspirada pela França na virada do século XX), entre os anos de 1902 e 1906, também conhecida por “Regeneração”, na prefeitura de Franscisco Pereira Passos e que consistia em feito análogo à haussmanização: um desejo de “limpeza” e estetização da cidade, com enormes custos humanos para a população local²⁸.

No caso parisiense, Clark reconhece que a haussmanização teria “presenteado” a pintura “com problemas e oportunidades” ²⁹. No que diz respeito às oportunidades, ele refere-se a pintura impressionista, que se valerá dos novos espaços (que para Clark “ocultam” a história) para desenvolver sua poética mais lírica e fantasiosa. Ao lado desses, contudo, há também os pintores que captaram os “problemas”. As obras de J. Béraud, pintor francês do período imediatamente posterior às reformas, nos chamam atenção para este lado, isto é, para as questões negligenciadas pelo projeto de Haussmann. Embora datem já das últimas décadas do século XIX, podemos ver nessas obras o desdobramento de uma reurbanização que se mostrou menos comprometida com o cidadão do que com as questões político-econômicas. La Sortie Du Bourgeois (1889) denuncia uma cidade cindida entre burgueses e mendicantes.

 

 

La Sortie Du Bourgeois, (1889). Jean Béraud. (coleção particular)

Fiacre Place de La Concorde (c. 1890-1895). Jean Béraud. (coleção particular)

 

Ainda Fiacre, Place de La Concorde, também de J. Béraud, nos permite um olhar sobre os contrastes da vida moderna.

É nesse sentido que o historiador da arte T. J. Clark avalia com suspeita o objetivo da estética impressionista que, a seu ver, ocupou-se de reforçar uma imagem de progresso que só parcialmente correspondia à realidade do parisiense. Ele aponta para uma “crescente estetização e consequente despolitização”, que teriam servido para sustentar o “mito da modernidade”, que se quis vender. Também M. Schapiro, outro importante historiador da arte, afirma que as imagens felizes de Paris, criadas pelos impressionistas, não eram um reflexo da realidade, mas uma “seleção de momentos ideais” ³⁰.

A problematização de Clark consiste em chamar atenção para o fato de que, se por um lado houve “espetáculo”, por outro houve sofrimento, observando que a modernidade de Haussmann fora “repressiva” e, não obstante, houve pintores que colaboraram, em sua expressão artística, para o ocultamento desse lado obscuro de seu projeto. Clark afirma ainda que Haussmann era, na verdade, bastante impopular na Paris de sua época e descreve seu projeto como “uma brutalidade”, destacando a “eficácia germânica”, com que a cidade fora transformada ³¹. Para o autor, de orientação claramente marxista, não se pode perder de vista que, com as reformas de Paris, o terreno também era preparado para a “sociedade do consumo” ³² : a reificação do lazer, que servia de inspiração aos novos pintores, servia também ao mecanismo econômico. Essa comercialização do lazer forçava um “padrão de diversões”, o que estabelecia a “formação de classes” e também o controle das mesmas. É sobretudo essa perspectiva, do lazer e da cisão crescente entre burguesia e classes populares, e a decorrente disputa por espaços que, segundo Clark, explica as transformações sofridas no tema da pintura a partir de 1860 ³³.

Das Barricadas aos Bulevares

Nas obras indicadas identifica-se certa oposição na abordagem dos diversos pintores e suas representações. Observando as primeiras obras (figuras 1 a 5), nota-se que Eugène Delacroix, Horace Vernet e Jean Baptiste L'Allemand nos permitem vislumbrar a Paris que antecede as reformas de Haussmann, isto é, a Paris das Barricadas. Note-se que o ambiente é sempre escuro, turbulento, nebuloso, tomado por fumaça e pólvora, além do espírito revoltoso e agressivo que transmitem os personagens. Eles serão substituídos radicalmente, pelos primeiros impressionistas, como C. Monet, C. Pissarro e Renoir (figuras 5 a 14), poucas décadas depois, por um ambiente quase sempre ensolarado, próspero e civilizado; uma Paris bela e organizada, onde árvores e charretes aparecem no lugar de armas e canhões. O movimento nos bulevares indica ascensão: o deslocamento e a interação dos civis na cidade sinalizam que haveria, então, “um lugar” na sociedade para cada indivíduo; todos parecem ter trabalho e consumir; frequentam os teatros, os cafés, permitem-se a flânerie (o passeio desinteressado), etc. Eles nos conduzem, enfim, a pensar uma Paris que, substituindo a tensão revolucionária pela confiança no progresso (no projeto da modernidade), seria prova de que a solução pensada para as barricadas teria triunfado, pois a Paris de Haussmann tornara-se, de fato, pacífica e agradável.

Entretanto, como nos alerta Clark, e bem retrata J. Béraud, havia toda uma classe negligenciada que coloca em dúvida as “benesses” da reurbanização parisiense “elogiada” pelos impressionistas. Jean Béraud é um dos poucos artistas que acolhe essa classe, embora ele próprio pertencesse à burguesia. Como visto, algumas de suas obras nos revelam que se o projeto de Haussmann fora eficiente no aspecto arquitetônico, estético e militar, um detalhe grave lhe escapou: o fator humano. O pintor nos mostra que, embora as alterações visuais, o embelezamento e ordenamento, obtidos na cidade fossem um fato, as classes mais pobres foram abandonadas à própria sorte, e a miséria, em vez de tratada, teria sido apenas removida do centro, como um objeto indesejável no cenário, para as margens da cidade, o que faria dos bulevares, como dirá M. Berman, um “símbolo das contradições interiores do capitalismo” ³⁵. No entanto, há que se considerar que os mesmos bulevares abrigavam um “acervo de fisionomias”, como salienta Clark, e de personagens que só com eles poderiam nascer, isto é, com a reurbanização da cidade surge um “repertório” de tipos, gestos e expressões³⁶ que eram específicos daquele espaço e representavam genuinamente seu século. É desse modo que, como produto da cidade moderna, os bulevares possibilitaram o edifício de um novo assunto, significando uma nova página na história da arte ocidental e daí o destaque de seu papel nesta reflexão.

Com isso, pode ser traçado um possível percurso histórico para a arte moderna, que teria início nas obras de Delacroix e sua denúncia de uma cidade truculenta, passando pelos impressionistas e sua poesia no registro lírico da Paris de Haussmann, até chegar em Jean Béraud, já nas décadas de 1880 e 1890 (anos em que se vê um declínio da confiança na modernidade)³⁷ e seu registro ponderado sobre os desdobramentos da reurbanização, possibilitando, dessa forma, uma avaliação crítica de seus resultados. As obras nos propõem uma reflexão distinta, problematizando os elementos controversos a respeito desse trajeto, que significou o próprio nascimento da arte moderna: o trajeto das barricadas aos bulevares.

De todo modo, o que importa destacar, entretanto, é que, a despeito dessas diferenças, o que fizeram todas elas juntas, nesse “debate” indireto, foi construir, passo a passo, o edifício da arte moderna. Note-se que o que já está presente em Delacroix (embora não só nele) e ganhará força nos seus sucessores, é a vontade crescente de retratar uma realidade visível, que falasse das coisas mundanas e que, por consequência, privilegiasse a figura do homem - do homem comum. Assim, ancorados na noção de que a arte se entrelaça, frequentemente, com os processos históricos, podemos pensar que, neste recorte (França, século XIX), foram dois os processos em que o homem se coloca no centro, buscando desvencilhar-se de autoridades opressivas. Na virada e início do século XIX testemunhou-se, na esfera política, todo o ímpeto da Revolução Francesa e suas reivindicações populares. O deslocamento de poder que resultou deste processo político assemelha-se, no ambiente artístico, à recusa pelos artistas, meio século depois, da autoridade e opressão que significavam as convenções acadêmicas. A esse respeito, e para finalizar, vale lembrar a conclusão de Schapiro, que diz:

“A experiência da emancipação das velhas formas [...] é o que mudou o aspecto da vida e a perspectiva de felicidade das pessoas […] as novas oportunidades foram símbolo de uma liberdade recém-conquistada e do sonho de um futuro” ³⁸.

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NOTAS

1 1 Para alguns historiadores o termo “Revolução” não é o mais apropriado. Trata-se antes de um processo, que se deu gradualmente (ao longo de quase um século), não mostrando-se, pois, efetivamente uma revolução no sentido forte da palavra. Para Jacques Néré, não se pode datar precisamente a “arrancada” do crescimento econômico no caso da França, mas o processo acentuou-se por volta de 1840. NÉRÉ, 1991, p. 90.

2 2 Camada heterogênea composta por artesãos, aprendizes e proletários, eram assim denominados pela calça simples que usavam, diferentes dos tecidos finos, utilizados pelos nobres. Ibid., p. 96 et. seq.

3 3 De acordo com Jacques Néré, de Paris o movimento teria se estendido como uma série de ondas, sobretudo à Alemanha, à Itália e ao Império da Áustria. Ibid., p. 98.

4 4 Ibid., p. 99.

5 5FRIEDRICH, 1993, p. 142.

6 6Conforme aponta J. Néré, 32 departamentos são colocados em estado de sítio e mais de 26 mil pessoas são presas, milhares de pessoas são internadas, exiladas ou desterradas. O autor acrescenta ainda que tal repressão policial, que inaugura a era de Napoleão III, marca os republicanos que lhe votam “um ódio implacável e duradouro” que perdurará até a IV República. NÉRÉ, op. cit., p. 105.

7 7 Ibid., p. 113.

8 8CALABI, 2012 , p. 172 et. seq.

9

9E. G. Haussmann Apud O. Friedrich, op. cit., p. 142.

10

10CALABI, op.,cit., p. 175.

11

11BENEVOLO, 1993, p. 186 et seq.

12 12Conforme explica Néré, as pessoas mais abastadas concentraram-se no Oeste de Paris, ao passo que as mais pobres viram-se obrigadas a pilharem-se no Leste. Essa massa de pobres, acrescenta o autor, despidos de seus direitos, formariam uma espécie de “pano de fundo que explica a Comuna de 1871”. NÉRÉ, op. cit., p. 113.

13 13SCHAPIRO, 2002, p. 102.

14

14Ibid. p. 163.

15 15Em seus ensaios Escritos sobre Arte e O Pintor da Vida Moderna, referindo-se às exposições dos Salões de Paris (sobretudo no segundo ensaio), C. Baudelaire critica a arte passadista, que cultuava os cânones clássicos em detrimento do tempo presente. Em suas críticas, cunha o termo “Modernidade” e convoca a classe artística a retratar seu próprio tempo (os hábitos e a moda presente, o cotidiano, o circunstancial), para que ele seja, um dia, “digno” de virar história, tal qual fizeram os clássicos. C. BAUDELAIRE, 1997, p. 18.

16 16SCHAPIRO, op., cit., p. 320.

17

17Nesse sentido, o crítico de arte francês Gaëtan Picon, comentando que havia uma “verdade burguesa” com a qual a nova pintura (moderna) teria relação, afirma que havia um “gênio burguês” que rompia com “a idealização, o heróico, o passado, o imaginário”, tão perseguidos até o Romantismo, e que mostrava uma “energia lúcida”, que queria “conquistar e explorar a terra”. Acrescenta ainda que na França o que ocorreu é que se decidiu a favor do novo mundo “onde as coisas são aquilo que elas se tornam […] num ato de trabalho, sem nostalgia de uma significação transcendente”. Em uma palavra, ser moderno era “manter os olhos abertos”, sem “retornar”. PICON G. 1974, p. 48 a 69.

18 18COLI, 2007.

19 19GOMPERTZ, 2013, p. 36.

20 20ARGAN, 2013, p. 75.

21 21Para F. Mathey, a arte francesa do séc. XIX teria inaugurado as descobertas modernas e seu princípio de liberdade. MATHEY, 1972, p. 141.

22 22M. Schapiro diz: “Essa volúpia do olho, em suas formas parisienses especiais, foi uma condição (e nada leve) para o crescimento de uma sensibilidade pública próxima à dos impressionistas […] havia em Paris mais do que em qualquer outra cidade uma cultura autônoma do olhar, um deleite cultivado com o visual e abundância de novos meios inventados para a sua satisfação”. SCHAPIRO, op. cit., ps. 102,167.

23 23BERMAN, 1990, p. 147.

24

24Ibidem, p. 155.

25 25BENEVOLO, op. cit., p.186.

26 26CLARK, 2004, p. 77.

27

27FRIEDRICH, op. cit.., p. 147.

28 28 SEVCENKO, 1984.

29 29 CLARK, Op. Cit., p. 122.

30 30 SCHAPIRO, op. cit., p. 137.

31 31 CLARK, op. cit., p. 82.

32

32 Ibid. p. 118.

33

33 Ibid.p. 277.

35 35BERMAN, op. cit., p. 154.

36

36CLARK, op. cit., p. 339.

37 37M. Schapiro afirma que, para a nova geração (1885-1890), os valores que nas décadas de 1860 e 1870 induziram a uma atitude “mais confiante”, de força e alegria, por volta de 1885 se tornavam “obstáculos ao conhecimento de si mesmo e à compreensão da sociedade”. Atitudes coletivas e os “problemas da vida social” teriam emergido na década de 1880 de uma maneira clara, “afetando os artistas mais conscientes da geração seguinte e fazendo com que uma nova arte se concretizasse”. SCHAPIRO, Op. Cit., p. 335.

38 38Ibid., p. 278.