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Domingos da criação (1971), F. Morais. (fotógrafo desconhecido)
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A
arte contemporânea suscita debates importantes em torno de suas plataformas,
seus registros e modos de produção. Questionada sobre a continuidade ou ruptura
da modernidade artística, essa arte, que emergiu nos últimos cinquenta anos,
apresenta um panorama de diagnósticos diversos e que são provenientes de
distintos fundamentos teóricos, entre os quais destaca-se a chamada Estética
Relacional, de Nicolas Bourriaud.
Ao
constatar a interação e a intersubjetividade como elementos recorrentes nas
criações artísticas surgidas em meados dos anos 1960/1970 – as performances, os
happenings, os coletivos e outros - Nicolas Bourriaud denomina como Arte
Relacional aquela que privilegia a esfera das relações humanas e seu contexto
social como o lugar da obra de arte.
Tratando-se de um fenômeno que remete à urbanização geral e crescente que se dá
a partir da Segunda Guerra Mundial e que impulsionou os intercâmbios sociais,
com reflexos para os diversos campos - incluindo-se aí a experiência artística
- o autor explica que é a cidade que impõe aos homens um “estado de encontro”
(ALTHUSSER Apud BOURRIAUD, 2009: 14) e que possibilita as novas formas
estéticas que se testemunhou a partir da metade do
século XX[1].
Engendrada
neste cenário e promovendo uma alteração significativa dos objetivos estéticos,
culturais e políticos, preconizados pela arte moderna, a obra de arte
contemporânea já não se mostra sob a forma matéria; nela, o visitante, diz o
autor, não é mais um “colecionista”, pois o que essa provê é não um objeto, mas
uma “duração a ser experimentada”. A isso está ligada a grande explosão do
corpo como o veículo artístico, experimentada nas últimas décadas. Essa prática
articula múltiplos discursos, mas significa, sobretudo, contestar o sistema da
arte e sua noção mercadológica do objeto artístico; as novas
plataformas da arte dita contemporânea tratam de recorrer a um modelo que a este
se oponha e que tem o papel de um “interstício” social - termo que o autor empresta da teoria marxista
para designar aquilo que escaparia à lógica mercantilista ou às leis de
mercado. Trata-se, assim, de um espaço-tempo diferenciado, distante, e mesmo
indiferente ao sistema vigente: um espaço
para as relações humanas, que possibilite formas distintas daquelas
experimentadas no cotidiano e um tempo em
que são suspensas aflições, preconceitos e conflitos de toda ordem.
Eis
o caráter fundamental, observa Bourriaud, da exposição de arte contemporânea:
ela “cria espaços livres […] e favorece um intercâmbio humano diferente das
'zonas de comunicação' que nos são impostas”[2];
isto é, cria espaços que permitem ao espectador desfrutar de uma relação
intersubjetiva e desinteressada, de uma qualidade de tempo-espaço não só diferenciada
mas, sobretudo, compartilhada, onde espectador é convertido em “participador”
da obra - o que faz dele, cumpre citar, um elemento fundamental para o
resultado das obras, uma vez que é a sua interação com elas que define a
estrutura do evento. O valor dessa arte está, pois, na tentativa de libertar-se
dos esquemas sociais padronizados -
disciplinados pela comunicação de massa - e produzir modelos alternativos de relações
(“constroem modelos do social, aptos a produzir relações humanas”) (BOURRIAUD,
2009).
Em
termos práticos, os artistas contemporâneos identificam no cotidiano um solo
fértil para suas criações artísticas e dele recolhem o seu “material”, de modo
que as obras são o resultado das próprias relações humanas. Elas nos forçam,
enquanto espectador-participador, a vivenciar um novo tempo e um novo espaço - “espaço-tempo
relacionais” - e a fruirmos necessariamente daquele momento, uma vez que já não há,
salienta o autor, a “coisa” a ser consumida.
Nesse
sentido, pode-se pensar, a arte contemporânea ou a estética relacional
apresenta um projeto genuinamente político, uma
vez que, além de refutar o aspecto lucrativo do sistema da arte, problematiza
também a esfera das relações, indicando-a como um espaço em perigo; um espaço
ameaçado pelo caráter reificador e mercantilista de um mundo capitalista cada
vez mais voraz. Essa arte coloca em questão, ainda, a autoridade do museu e das
galerias de arte como o lugar – único e legítimo - das obras de arte. Ao
dessacralizá-las, levando-as às ruas ou a espaços os mais diversificados,
permitindo sua manipulação ou outras formas de participação interativa, o
artista contemporâneo busca, de fato, dar uma resposta às questões do seu tempo
e isso caracteriza um engajamento político - mais implícito, embora não menos
elaborado.
Bourriaud
explica que “as obras já não perseguem a meta de formar realidades imaginárias
ou utópicas, mas procuram constituir modos de existência ou modelos de ação
dentro da realidade existente (...)” (2009: 18). Se a obra de arte tem como
busca a produção do sentido da existência ou da experiência humana, na estética
relacional o sentido é produto da própria interação entre o artista e o chamado
espectador-participador. Desse modo, o que o artista contemporâneo produz é a
relação entre pessoas – delas entre si, mas também delas para com o mundo – formando,
assim, uma arte que “cria modelos e não propriamente
representações (…) [que] se insere no tecido social sem propriamente se
inspirar nele (…) [e ainda assim] remete a valores transferíveis para a
sociedade” (BOURRIAUD, 2009: 25).
Em
Jacques Ranciére é possível encontrar alguns pontos de convergência com o
pensamento de Bourriaud, podendo-se identificar um diálogo interessante entre
as duas reflexões.
Contrário
à ideia de uma Pós-modernidade em plena ruptura com a Modernidade, o filósofo
valoriza a “redisposição” dos objetos ou a criação de “situações dirigidas” –
tão característicos da estética contemporânea – por permitirem
que nosso olhar e nossas atitudes se modifiquem com relação ao ambiente que nos
cerca.
Para
o autor, este é o princípio da arte relacional. Definida por ele como a arte
que constrói “espaços e relações para reconfigurar material e simbolicamente o
território comum”, ela visa um espaço que, isolado e distante do mundo
mecantilizado[3],
nos permite a “partilha do mundo comum”.
“Estas
micro-situações, apenas distinguíveis daquelas da vida ordinária e apresentadas
em um modo irônico e lúdico, mais que crítico e denunciador, tendem a criar ou
recriar laços entre os indivíduos, a suscitar modos de confrontação e
participação novos.” (RANCIÈRE,
2005: p. 15).
Rancière
também compreende a estética relacional como uma atividade política,
caracterizada assim por subtrair-se às funções ordinárias que se espera de uma
atividade de tal natureza (representar “as estruturas da sociedade, os
conflitos ou as identidades dos grupos sociais...”); por rejeitar-se a
participar dos padrões estabelecidos e por escapar à lógica mercantil, ao
forjar um tempo-espaço que se separa de um mundo administrado - na concepção adorniana; por permitir, ainda,
um “deslocamento da percepção”, além de uma “redistribuição dos lugares”. Essa
redistribuição dos lugares é tão material quanto simbólica: refere-se à
desmaterialização crescente do objeto de arte, na mesma medida em que se dá a
promoção da participação do público e importa, sobretudo, por resultar em uma
“partilha do sensível”, conceito que cumpre resgatar na íntegra:
“A política sobrevém quando aqueles
que ‘não têm’ tempo valem-se desse tempo necessário para erigir-se em
habitantes de um espaço comum e para demonstrar que sua boca emite uma
linguagem que fala de coisas comuns e não somente um grito que denota
sofrimento. Esta distribuição e esta redistribuição de lugares e identidades,
esta partilha ou repartilha de espaços e de tempos, do visível e do invisível,
do ruído e da linguagem, constituem isso que chamo de a partilha do sensível. A
política consiste em reconfigurar a divisão do sensível, em introduzir novos
sujeitos e objetos, em fazer visível aquilo que não era [...] ” (RANCIÉRE, 2005: 19).
Relacionando
dessa forma a estética e a política, e por acreditar em um certo poder da
apreensão sensível, Rancière assinala que a função do artista relacional é a de
intervir no campo da sensibilidade (“interromper as coordenadas normais da
experiência sensorial”) de modo a surpreender o espectador com experiências
específicas que possam suspender as “conexões ordinárias” a que estão
habituados e, assim, permitir novas reações e apreensões acerca de um mundo já
pouco humanizado, mecânico, automatizado e que, não obstante, se lhe apresenta
quase naturalizado. Trata-se, em uma palavra, de ressensibilizar (“salvar o
sensível heterogêneo que é a alma da autonomia da arte, portanto [a alma] de seu
potencial de emancipação”), destacando-se que a autonomia estética refere-se,
para além do “fazer” artístico, como quis as vanguardas da modernidade, a uma
“forma de experiência sensível” e sua importância reside no fato de ser ela,
segundo o autor, o que possibilita “o gérmen de uma nova humanidade” (RANCIÈRE,
2005).
Rancière
nos remete, por fim, às reflexões adornianas - em que a função social da arte
seria exatamente não ter uma - para lembrar que o valor da “indiferença” da
arte em relação aos projetos (explicitamente) políticos está em negar toda
“preferência” ou “hierarquia” e por isso denotar “democracia”.
Ressaltando,
com isso, que a arte possui um projeto mais amplo e prevê maior alcance, ele
conclui
“O
potencial político está ligado a sua diferença radical das formas da mercadoria
estetizada e do mundo administrado. Porém, este potencial não reside no simples
isolamento da obra. A pureza que esse isolamento autoriza é a pureza da
contradição interna, da dissonância por meio da qual a obra dá testemunho de um
mundo não reconciliado” (RANCIÈRE, 2005).
Parangolé e Domingos da Criação
Expostas,
brevemente, as análises e semelhanças de Bourriaud e Rancière, acerca das
produções artísticas contemporâneas, destacamos duas obras, de artistas
brasileiros, em que se pode identificar essas noções: Parangolé (1965), de Hélio Oiticica e Domingos da criação (1971), de Frederico Morais, cuja estética é
voltada, de um modo ou de outro, para a esfera relacional.
Primeiramente,
cumpre citar que, embora as obras analisadas situem-se entre as décadas de 1960
e 1970, os arcabouços teóricos de Bourriaud e Ranciére (anos 1990-2000) nos
servem de igual modo para esta análise, na medida em que ambos os períodos
tiveram que recorrer a uma atuação estético-política, como solução (ou
tentativa) para os problemas de seu tempo presente, ainda que no sentido
“apoliticamente-político”, destacado pelo próprio Ranciére (2005).
No
caso do Brasil, R. Fabbrini[4]
explica que, no período do regime militar, “a única
saída possível, na perspectiva dos artistas de vanguarda, era a criação de
espaços alternativos de produção e circulação de arte como forma de resistência
ao endurecimento do regime”, o que corresponde, pode-se notar, à realidade de
F. Morais, e não menos a de H. Oiticica. O autor assinala ainda que,
enquanto nas décadas de 1960 e 1970 havia um autoritarismo de Estado, os anos
1990 e 2000 foram marcados por um autoritarismo de mercado, destacando, dessa
forma, que os dois períodos guardariam semelhanças, no que se refere à demanda
por “estratégias”, se assim pudermos chamar, de expressão e comunicação, que
pudessem preservar sua autonomia em meio a um ambiente igualmente
estandardizado e ideologizado, além de (no primeiro caso) censurado.
Os
espaços alternativos para obras de arte compõem essa estratégia na medida em
que promovem a interação de indivíduos e nela suscita novas formas de apreensão
do mundo.
Parangolé
(1965), a obra emblemática, ou a anti-obra, de Hélio Oiticica, nasce, segundo o
próprio artista relata, “de uma necessidade vital de desintelectualização, de
desinibição intelectual, da necessidade de uma livre expressão” (JUSTINO,
1998). Essa ânsia por novas formas de expressão se dá em uma visita, em 1964,
ao morro da Mangueira, no Rio de Janeiro, em que Oiticica entra em contato com
o samba e toda sua efervescência, ao lado de uma comunidade que, voltada para o
evento do ano – o carnaval - organizava-se, segundo sua interpretação, em torno
da criação. É diante de todo o êxtase da música e do movimento, que nasce esta
obra composta, a princípio, de simples capas e bandeiras a serem
vestidas/carregadas pelos participantes do que seria um legítimo happening. Desse modo, a obra só existia
plenamente com a participação do espectador, que tornava-se, por sua vez, a
própria obra - ao incorporá-la - embaralhando, com isso, vida e arte.
Oiticica,
desse modo, dá início a uma nova noção em que homem e obra de arte podem
integrar-se, remetendo-nos ao que seria a passagem de espectador a participador
da obra, de que falam os teóricos abordados acima. Em Parangolé, nota-se que o ato de “vestir” contrapõe-se ao simples
“assistir”, fundando, assim, uma metáfora perspicaz que se refere à oposição
entre ação e passividade: significa que demanda, para além da participação,
também a criatividade do espectador.
Além
disso, destaca-se o poder da obra em aniquilar – com seu espaço alternativo - o
próprio conceito de exposição, tradicionalmente admitido, uma vez que Parangolé não pode ser “exposto”, pois,
por si só, ele não se realiza enquanto obra.
Exposto
isso, pode-se pensar que Parangolé é
mais um “lugar” do que uma obra; um lugar que permite ao indivíduo trocar a
percepção artística pela própria criação artística. Mais que isso, pode-se
dizer, em conexão com as noções de Bourriaud, que Parangolé faz das relações
humanas o “lugar” da obra de arte. Ele trata a arte como objeto de experiência
(e não de materialidade), e por isso acabou por questionar, também, a
instituição da autoria.
Com
a ideia embrionária de que “museu é o mundo”, ele afirma:
“Pretendo estender o princípio de apropriação às coisas do mundo com que
me deparo nas ruas, nos terrenos baldios, nos campos, no mundo ambiente, enfim
- coisas que não seriam transportáveis, mas para as quais eu chamaria o público
à participação - seria isso um golpe fatal ao conceito de museu, galeria de
arte etc. e ao próprio conceito de 'exposição' - ou nós o modificamos ou
continuamos na mesma. Museu é o mundo, é a experiência cotidiana"
(OITICICA Apud JUSTINO, 1998).
De
forma geral, observa-se que Oiticica propunha uma estética da existência; das
formas (possíveis) de vida, onde a obra é o ato de criar a obra. Assim, ao
propor a experiência como o núcleo do ato artístico, e ao mobilizar a
intersubjetividade, Oiticica opera uma estética essencialmente relacional e
esse é o vórtice de seu experimentalismo.
Em
um outro momento, destaca-se a obra de Frederico Morais. Crítico ao sistema de
arte e adotando uma postura similar à de Oiticica, isto é, de caráter ético-estético,
Morais também se interessará em mobilizar a esfera das relações humanas para
suas criações.
Em
1971, curador do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, ele convida um grupo
de artistas para criar manifestações livres, no grande vão do MAM-RJ, que
deveriam ocorrer nos últimos domingos de cada mês e que, utilizando-se de
materiais diversos como: terra, tecido, papel, entre outros, além do próprio
corpo, teria como objetivo estimular a interatividade e a livre participação do
público. Assim, os domingos temáticos - “Um
domingo de papel”; “O tecido do domingo”; “O domingo por um fio” - compunham o projeto Domingos da Criação que realizava, a um só tempo, uma crítica ao
espaço do museu e do seu uso por parte da população.
Para
pensar o valor da obra, cumpre lembrar que se tratava de um momento controverso
em que precisavam conviver a efervescência intelectual de uma geração e a
censura de um governo austero. A reunião das pessoas em torno da arte em espaço
público, em plena ditadura militar, era, por si só, um feito marcante. Mas o
evento (a obra) destacava-se por questionar não só o uso que se fazia do “tempo
livre” aos domingos, pensava-se ainda, nas palavras de Morais, “o próprio
significado do domingo (...) as polaridades lazer e trabalho, meio e fim de
semana, burocracia e criatividade, arte e sociedade, infância e terceira idade,
etc”[5].
Perguntado
pelas suas intenções mais profundas na realização da obra, o artista diz pensar
que “a arte não pertence aos museus, às galerias de arte, aos colecionadores e,
no limite da interpretação, aos artistas”. Afirmando que a arte não pertence a
ninguém, porque “pertence a todos” ele explica que a considera “um bem comum do
cidadão, da humanidade”, eis o que regia seu projeto no MAM-RJ, naquele ano de
1971. A importância dessa obra, bem como a de Oiticica, para a abertura de
caminhos na produção artística
contemporânea
no Brasil (e até fora dele, como é comumente reconhecido a H. Oiticia) é
incontestável e o próprio artista enfatiza:
“(...) de forma subjacente, os Domingos da criação reviveram, de forma
alegre e descontraída, boa parte da história da arte contemporânea, ou, para
ser mais preciso, a passagem do moderno ao pós-moderno. Estava tudo ali: Dada,
Fluxus, Pop-art, arte cinética, arte conceitual, body art, performances,
happenings, Earth-art, etc”[6].
BIBLIOGRAFIA
BOURRIAUD,
Nicolas. Estética Relacional. São Paulo: Martins Fontes, 2009.
FAVARETTO,
Celso. A Invenção de Hélio Oiticica. São Paulo: Edusp, 1992.
FREITAS,
Artur. Arte de guerrilha. Vanguarda e conceitualismo no Brasil. São
Paulo: Edusp, 2013.
JUSTINO,
José Maria. Seja Marginal, Seja Herói:
modernidade e pós-modernidade em Hélio Oiticia. Curitiba: Ed. da UFPR,
1998.
RANCIÈRE,
Jacques. Sobre políticas estéticas. Barcelona: Museu d'art contemporani
de Barcelona, 2005.
Notas
[1] Bourriaud afirma: “Esse regime de encontro casual intensivo, elevado à potência de uma regra absoluta de civilização, acabou criando práticas artísticas correspondentes, isto é, uma forma de arte cujo substrato é dado pela intersubjetividade e tem como tema central o estar-juntos, o 'encontro' entre observador e quadro, a elaboração coletiva do sentido”. BOURRIAUD, Nicolas, 2009, p. 14
[2] O autor refere-se a uma “mecanização geral das funções sociais” como o problema a que o espaço relacional se opõe. Ibid, p. 23.
[3] Especifica-se aqui “as práticas de arte in situ, o deslocamento do cinema [...] as formas especializadas da instalação museística, as formas contemporâneas de espacialização da música ou as práticas atuais do teatro e da dança [que] vão na mesma direção: a de uma desespecificação dos instrumentos [...] como forma de ocupar um lugar em que se redistribuem as relações entre os corpos, as imagens, os espaços e os tempos”. RANCIÉRE, Jacques, 2005.
[4] FABBRINI, R. N. Prefácio. In: FREITAS, Artur. Arte de guerrilha. Vanguarda e conceitualismo no Brasil. São Paulo: Edusp, 2013, p. 15
[6] Ibid.
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