A Identidade Pessoal em D. Hume - uma ilusão.

Esta análise visa analisar as passagens de David Hume em seu Livro I, na seção VI da Parte IV de O Tratado da Natureza Humana, concernentes ao tema da Identidade Pessoal, cuja postulação é considerada pelo autor o produto de uma ilusão, destituída de qualquer fundamento. A negação que Hume articula acerca da noção corrente de identidade pessoal, seja ela pautada em conceitos metafísicos ou abstratos, baseia-se em dois princípios fundamentais, postulados em seu sistema, a saber: o princípio da cópia e o princípio da separação, cuja conciliação é o que apresentará uma dificuldade para a constituição de uma identidade pessoal.

O princípio da cópia estabelece que toda ideia provém de uma percepção, não havendo nada em nossa mente que não tenha essa origem; já o princípio da separação estabelece que toda ideia simples pode ser distinguível e separável de qualquer outra, não necessitando de qualquer conexão para existir. Posto isso, de acordo com o primeiro princípio, a ideia de um Eu constante e ininterrupto requereria uma percepção de mesma natureza, da qual se originaria, o que, todavia, seguramente não existe, dada a frequência com que se testemunha mudanças, de toda sorte, em nossas percepções. A constante sucessão de percepções (diversidade) operada em nossa mente é o que compõe nossa existência, de modo que uma identidade, o “Eu” ou a “substância”, não podem representar mais que uma ilusão. E, considerando o princípio da separação, se todas as percepções particulares são separáveis e distinguíveis, restando delas apenas sua existência isolada, a pergunta que se coloca é: qual seria então a função de um Eu que conecta as diversas percepções? Para Hume essa noção, de uma unidade imutável e inquestionável do nosso Eu, apenas identifica o algo ao qual nossas diversas impressões e ideias se remetem, o que não lhe concede, todavia, a garantia de uma existência.

Com efeito, uma verdadeira conexão entre as percepções não ocorre de fato, a não ser por meio de nossa imaginação; a mente humana teria, pois, uma tendência natural em aproximar coisas que são diversas e tomá-las por identidade, sendo que apenas por hábito imaginamos as diversas percepções devidamente conectadas – um fenômeno, por assim dizer, cujo intuito seria o de anular a descontinuidade percebida pelos nossos sentidos e daí a hipóstase de um mundo meramente ficcional, de substâncias e seres com existência ininterrupta.

É nesta questão, identidade versus diversidade, que se encerra a reflexão de Hume nesta seção IV, que é regida pelo intuito de demonstrar as fragilidades na construção do conceito de identidade. (“A nossa tarefa principal deve ser, pois, provar que todos os objetos aos quais atribuímos identidade, sem observar a sua invariabilidade e continuidade, são aqueles que consistem em uma sucessão de objetos relacionados") (p. 304).

A identidade que forjamos na diversidade consiste em uma estreita relação entre os objetos, que os fazem ser percebidos de modo “quase igual” pela mente. Para o autor, esta confusão, de atribuir identidade onde há diversidade, é inerente à natureza da mente humana e nos remete a um paradoxo: sentimos a diversidade, mas imaginamos a identidade, como se, embora conseguindo perceber a realidade de um eterno fluxo, não pudéssemos realmente apreendê-lo e, por isso, cedêssemos ao determinismo da identidade.

“É tão grande a nossa propensão para este erro, motivada pela semelhança mencionada, que caímos nele antes de nos apercebermos; e embora nos corrijamos incessantemente pela reflexão e voltemos a um método mais rigoroso de pensar, não podemos contudo por muito tempo sustentar a nossa filosofia ou retirar da imaginação esta tendência. O nosso último recurso é ceder e afirmar confiantemente que esses diferentes objetos relacionados são de fato os mesmos, não obstante a sua interrupção e variabilidade". (p. 303)

Nesse paradoxo reside a origem das formulações à respeito de substância, constância e identidade. Ocorre que, no fluxo incessante das percepções, só atribuímos identidade aos objetos que são compostos por partes conectadas por nossas relações mentais de semelhança, contiguidade e causalidade. Essa tríade representa, pois, processo de maior importância para a reflexão Humeana. São essas relações que explicam a tendência da mente em aproximar os objetos e torná-los fortemente relacionados, ou, a força que busca aproximar as ideias simples mais adequadas para a formação de ideias complexas. Essa aproximação tendenciosa que se opera, nos parece, visa a estruturar e organizar a compreensão dos diversos âmbitos da vida.

O erro de se postular a identidade deve-se, entre outros fatores que serão abordados adiante, à semelhança que reside nas duas formas de percepção (a da diversidade e a da identidade). Podemos pensar o processo como uma tentativa de “organizar”, se assim pudermos chamar, a sucessão de percepções que chegam aos nossos sentidos ininterruptamente, tornando-as em um todo idêntico e, assim, terminamos por atribuir significado real ao que não é mais que uma confusão de nosso entendimento (“...embora estas duas ideias de identidade e sucessão de objetos relacionados sejam, em si mesmas, perfeitamente distintas, e mesmo contrárias, é contudo certo que na nossa maneira comum de pensar confundimo-las geralmente uma com a outra”) (p. 302).

No intuito dessa operação parece estar a ideia de que tudo o que temos é o todo que captamos, contudo, para Hume não há qualquer relação possível entre os objetos do mundo e, portanto, não pode haver seres idênticos, ou seja, todas as impressões que nos chegam aos sentidos podem ser entendidas como diversas, não havendo fundamento para uni-las ou conectá-las em uma identidade.

O autor afirma que a diversidade presente na ideia de identidade é uma suposta variação no tempo. Quando fixamos um objeto e não percebemos alteração de nenhuma espécie em sua estrutura, e ainda julgamos que houve uma variação no tempo, então atribuímos identidade ao objeto. Por outro lado, a identidade presente na ideia de diversidade consiste numa estreita relação entre os objetos, que faz com que esses sejam percebidos de maneira quase igual por nossa mente.

Para ilustrar melhor o que se está afirmando, o autor nos propõe a seguinte reflexão:

Para atribuirmos a qualquer massa de matéria uma perfeita identidade, ela deve apresentar todas as partes idênticas, sem interrupção nem variação; se acrescentamos ou retiramos uma pequena parte, insignificante, é certo que sua identidade será destruída, porém, como não pensamos com uma tal precisão, diante de uma modificação tão ligeira continuamos lhe concedendo a mesma identidade. No entanto, Hume nota aqui uma “circunstância muito notável”, em suas palavras, a de que tendemos a pensar essas modificações proporcionalmente ao que achamos ou não relevante. O autor se vale de dois exemplos: “a diminuição de uma montanha não bastaria para produzir qualquer diversidade num planeta”, porém “a mudança de poucas polegadas poderia destruir a identidade de certos corpos” (p. 305). A questão para a qual o autor nos chama atenção é: qual seria, então, a quantidade necessária de alterações num corpo ou numa matéria para que eu note a destruição da identidade? Em seus dois exemplos está a resposta: valemo-nos simplesmente de medidas subjetivas na determinação do que é uma identidade. Se pudermos notar de modo suficientemente impactante a variação, então privamos o objeto do caráter idêntico, do contrário atribuímos-lhe a identidade. “A mudança numa parte considerável de um corpo destrói a sua identidade; mas é de notar que, quando a mudança se produz gradual e insensivelmente, somos menos capazes de reconhecer-lhe o mesmo efeito” (p. 305). Ora, fica evidente que aqui não encontramos um critério confiável, nem objetivo.

Chegado este ponto, nota-se que o autor está preparando o terreno de suas análises; começando pelos objetos (uma “massa de matéria”), passará para a identidade das plantas e vegetais para, finalmente, utilizando-se de analogias, chegar à identidade pessoal.

Ao apontar essa forma de atribuir identidade ou diversidade como um modo imperfeito, Hume constata que a identidade, seja nos objetos, seja a pessoal, não pode ter lugar em um sistema filosófico. Enquanto encontrarmos meios de relacionar as partes, umas às outras, a identidade será forçosamente (forjadamente) mantida, a partir de um equívoco, inerente ao entendimento humano, como já mencionado. Trata-se, pois, de um artifício que permite uma transição mais fluída do pensamento, contudo, sem se mostrar legítimo.

No caso das plantas e animais, há uma simpatia entre as partes, causada pelas relações (imaginadas) de causa e efeito – advindas do elemento “causalidade” da tríade supracitada – que confere uma mútua relação entre elas, facilitando nosso entendimento e por isso conferimos-lhe a ideia de identidade, ainda que se modifiquem durante toda a vida.

“...embora todos devam reconhecer que dentro de poucos anos vegetais e animais sofrem uma mudança total, continuamos a atribuir-lhes identidade, enquanto que a sua forma, dimensão e substância se modificaram totalmente” (p. 306).

De modo análogo forjamos também a identidade pessoal. “A identidade que atribuímos à mente humana é apenas fictícia, do mesmo gênero a que atribuímos aos corpos vegetais e animais” (p. 308), eis o ponto a que Hume quer chegar e que ele já delineia ao apresentar, após o exemplo do “carvalho que se desenvolve de uma plantazinha até uma árvore grande”, também o exemplo de uma criança que “torna-se homem e às vezes é gorda, outras vezes é magra, sem qualquer mudança em sua identidade” (p. 306).

Guiando-nos pelos exemplos oferecidos, podemos ser levados a pensar que tanto o carvalho como a criança mantém sua identidade, a despeito de toda a alteração sofrida, ao que Hume, no entanto, responderia: o princípio da separação não pode ser destruído pela identidade; seja ela o que for, ela apenas vincula nossas diferentes percepções na mente, não lhes tirando, absolutamente, o caráter de separação.

“Evidentemente a identidade que atribuímos à mente humana, por mais perfeita que possamos imaginá-la é incapaz de fundir numa só as diversas percepções diferentes e fazer-lhes perder os caracteres distintivos e diferenciais que lhes são essenciais” (p. 308).

A identidade limita-se, pois, ao papel de uma qualidade formada pela imaginação, como já dito, devido ao fluxo constante de percepções que, de um modo ou de outro,

“precisam” ser organizados. Essa imaginação ou, se preferirmos, relações imaginárias, pode(m) ser entendida(s) como as relações mentais de, vale repetir, semelhança, contiguidade e causalidade (“Ora, as únicas qualidades que podem reunir ideias na imaginação são as três relações mencionadas acima. Estas são os princípios unificadores do mundo das ideias”) (p. 309), ponto que se mostra fundamental na análise de Hume, por serem essas relações mentais que produzem a ideia de identidade; são elas que permitem uma conexão entre os objetos isolados e, consequentemente, são elas a fonte da noção de existência, sucessiva e invariável, que se faz de um indivíduo.

Neste momento da reflexão, Hume nos aponta uma questão que surge em decorrência de suas constatações: se alguma coisa efetivamente conecta (”amarra”) nossas diversas percepções ou se apenas associa suas ideias na imaginação; ou, nas palavras do próprio autor, ele se pergunta: “se ao pronunciarmo-nos sobre a identidade de uma pessoa observamos uma ligação real entre as percepções, ou apenas sentimos uma ligação entre as ideias que dela formamos” (p. 308).

Chegado esse ponto, o autor considera importante perguntar-se que relações, especificamente, produzem o elemento essencial para se conceber a existência de uma mente ou “pessoa pensante”, a saber: o progresso ininterrupto de nosso pensamento. Entrarão nessa análise a semelhança e a causalidade (“causação”), ficando de lado a contiguidade, em função de sua irrelevância para a questão investigada.

Refletindo sobre a semelhança e a causalidade, o autor destaca a memória como o elemento fundamental. Por ser a faculdade responsável por despertar as imagens de percepções passadas, ela se prova imprescindível ao mostrar-se como a ferramenta que coloca na “cadeia do pensamento” as percepções semelhantes (ou assim julgadas), conduzindo, dessa forma, as devidas ligações para que o todo adquira a aparência de uma continuidade e de um objeto único. Essa memória de percepções passadas, conforme considera Hume, é o que mais contribui para criar uma relação (de

semelhança), nessa sucessão de percepções, em meio a todas as suas variações (p. 310), sendo portanto ela que revela e que produz a identidade, tanto a nossa quanto a de outrem. Com respeito à causalidade é, ainda, a memória que possibilita a formação das relações de causa e efeito na mente.

“Visto que só a memória nos dá a conhecer continuidade e extensão desta sucessão de percepções, devemos considera-la, sobretudo por esta razão, como a fonte da identidade pessoal” (p.311).

A conclusão a que se chega é que a identidade pessoal cria-se a si mesma, o que se dá, resumidamente, por dois momentos, sendo o primeiro o fluxo constante de distintas percepções, separáveis e sem nenhum vínculo real e, um segundo momento, refere-se ao fato de que as percepções sucessivas geram na mente diversas relações (como a semelhança e a causalidade), que acabam por conectar as percepções, gerando a ideia ficcional de um Eu. Essa ideia, como já dito, concebe nada mais que o “algo” comum, ao qual nossas diversas impressões se remetem, formando uma ideia de constância e identidade. E, ao postular uma identidade ao outro, a partir da reunião de impressões que dele se faz, confere-se a si próprio a mesma propriedade, concebendo-se assim a própria identidade, ou o que Hume chama de o próprio “feixe de percepções”. Notamos, pois, uma espécie de círculo de ilusões, onde, supondo uma identidade, passamos a nos remeter uns aos outros como fôssemos todos dotados de invariabilidade e ininterruptibilidade, como seres idênticos e estáticos, de modo a reforçar a crença recíproca de identidade pessoal.

O sujeito e sua forma de perceber o mundo, segundo as relações acima, geram uma distorção nos fatos, que passam a ser percebidos como fossem conectados e por princípios que a eles não se aplicam. Com isso Hume reforça a ilusão em que consiste a crença em uma identidade pessoal, quando o que há é apenas o feixe ou uma coleção de percepções, independentes, desencadeadas e que queremos organizar, o que, se observarmos, está bem claro já no início de sua exposição, quando o autor nos relata:

“Quando penetro mais intimamente naquilo a que chamo Eu próprio, tropeço sempre em uma ou outra percepção particular, de frio ou calor, de luz ou sombra, de amor ou ódio, de dor ou prazer. Nunca consigo apanhar-me a mim próprio, a qualquer momento, sem uma percepção, e nada posso observar a não ser a percepção [ele quer dizer: sou percepções...mas o Eu, propriamente dito, onde está?]. Quando as minhas percepções são afastadas por um tempo, como por um sono tranquilo, durante esse tempo não tenho consciência de mim próprio e pode-se dizer verdadeiramente que não existo” (p. 300).

“...pondo de parte alguns metafísicos... atrevo-me a afirmar do resto dos homens que cada um deles não passa de um feixe ou coleção de diferentes percepções que se sucedem umas às outras com inconcebível rapidez e que estão em perpétuo fluxo e movimento”. (p. 301)

Com efeito, as relações de semelhança, causalidade e contiguidade organizam nossos pensamentos e geram a ilusão de que da mesma forma estão organizados também os objetos, que, em verdade, existem por si mesmos e, não se relacionam, crê o autor, sob nenhuma circunstância. Essas relações gerem o universo das ideias, mas não os objetos do mundo – e é justamente a não observação deste ponto, deduz-se, o que nos faz incorrer em erro.

Pressupondo que há uma tendência natural da percepção em transformar as informações que nos chegam, adaptando-as à necessidades específicas e enxergando identidade onde só há diversidade, então pouco podemos afirmar, conclui-se, sobre a existência dos objetos. Hume reconhece a dificuldade, senão a impossibilidade, de se dar uma solução adequada para o problema, mas não sem deixar o caminho aberto, com valiosas contribuições, para novas descobertas.

(para finalizar eu cito o autor que diz, a respeito de suas considerações):

¨...a nossa maneira variada de raciocinar conduziu-nos a diversas considerações, as quais, ou vão esclarecer e confirmar alguma parte anterior desta exposição, ou vão preparar o caminho para nossas opiniões subsequentes.” (p. 312)

Bibliografia

Hume, D. Tratado da Natureza Humana. Lisboa, Fund. Calouste Gulbenkian, 2001.

O expressionismo alemão e a "Neue Sachlichkeit"

Female Artist, 1910 – E. L. Kirchner

(101 x 76)

Brücke-Museum, Berlim, Alemanha.

Para compreender as motivações do expressionismo alemão, que se deu na Alemanha no início do século XX, importa abordar o contexto histórico em que ele está enredado e, portanto, do qual ele se origina.

A ampliação das conquistas técnicas e o progresso industrial do século anterior desempenham papel importante na produção artística desse período. A diferença crescente entre a burguesia e o proletariado, que se fazia explícita no dia a dia, marcavam forte presença naquele início de século, na Europa. A organização de um capitalismo abrangente incita o surgimento dos primeiros movimentos sindicais e ganham espaço profundas conturbações políticas. Com a primeira Guerra Mundial (1914-1918) e a Revolução Russa, que serão seguidos de uma segunda Guerra Mundial, os artistas que serão analisados, da chamada “Nova Objetividade”, um segmento do expressionismo alemão, se encontram no período do entre guerras, marcado por profunda insegurança, melancolia, angústia e, sobretudo, terror.

A arte desse tempo floresce, pois, em solo obscuro, permeado, inicialmente, pelas cenas de miséria e o pressentimento de uma catástrofe por vir e, após 1914, pelo impacto causado pelo genocídio gratuito da Primeira Guerra, pelas memórias de violência e pela própria derrota, cujo ônus é absorvido, novamente, pela sociedade. Trata-se, pois, de um contexto de completa consternação, de exasperação e desconfiança na humanidade, deste modo, podemos afirmar que “os movimentos e tendências artísticas como o Expressionismo e outros do século XX expressam, de um ou outro modo, a perplexidade do homem contemporâneo”.  (PROENÇA, 2001, p. 151).

Esse estado de coisas não poderia deixar de refletir, também, um estado de espírito, muito complexo e específico, que se reproduzirá na arte de então.  Desse modo, e tendo em vista que o expressionismo era a manifestação do que se passava “no interior” do artista; um movimento, portanto, de dentro para fora, não nos deve surpreender que a arte expressionista, em muitos momentos, tenha recebido da crítica, e mesmo de um público amador, o signo de uma “arte feia”.
  

E. L. Kirchner - Street in Dresden (1908)

 A Vanguarda Expressionista - Die Brücke  e  Der Blaue Reiter

O Expressionismo Alemão surgiu como um movimento que contrariava o pensamento filosófico preponderante na época, o positivismo. O avanço da técnica, o desenvolvimento das tecnologias, assim como a felicidade baseada na ordem e no progresso, ia contra a perspectiva expressionista, que procurava desmascarar esse ideal que era tido como burguês. Esse anti-positivismo do expressionismo o faz necessariamente anti-impressionista, negando, pois, o caráter de superficialidade, felicidade e, de certo modo, uma espécie de hedonismo, sugerido por alguns dos impressionistas.

E. L. Kirchner - Cinco mulheres na rua (1913)

Essa reação ocorre, também, devido à preocupação exclusiva dos impressionistas com as sensações de luz e cor, deixando em segundo plano os sentimentos humanos, sobretudo na sociedade moderna. O expressionismo envereda-se, pois, pelo caminho mais interior, ou seja, num viés mais emocional, buscando atingir o que seria “a alma” das coisas, a sua essência - não aquilo que se vê, mas o que se sente - de modo que, o que é representado na tela deve ser o resultado das emoções do observador/pintor.

O grupo expressionista Die Brücke (A Ponte) tem origem em Dresden, Alemanha, entre 1904 e 1905 e é composto inicialmente por E. L. Kirchner, E. Heckel, K. Schmidt-Rottluff e F. Bleyl, sendo mais tarde integrado por O. Müller e E. Nolde.   O nome “A Ponte” tem forte inspiração na obra de Nietzsche Assim falava Zaratustra, que descreve o “fazer de uma ponte” para o alcance de novos ideais; além disso, inspira-se na própria crítica (nietzscheana) contundente à burguesia e seus valores ilusórios.

A figura humana é o elemento em destaque, em especial o tema do nu e ambientes naturais (como as cenas de banhos), embora também a cidade, local onde podem encontrar dinâmica e intensidade, surja em algumas cenas. O recurso estético é, intencionalmente, reduzido ao essencial e às formas simples, sendo o objetivo do grupo revigorar a arte com mais liberdade, autenticidade e, sobretudo, devolvendo a expressão e os gestos genuinamente humanos, entre eles, a emoção, o tormento, a melancolia.

Ao lado de Die Brücke, que se dissolve no ano de 1913, surge em Munique o grupo Der Blaue Reiter, ou, O cavaleiro azul (1911-1914), liderada por V. Kandinsky, que inicia sua pesquisa num sentido não-figurativo e numa linha mais mística e espiritual. Com influência dos franceses Cézanne e Matisse, que vão incutir na obra do grupo o gosto pelas cores fortes e pelo traçado violento e emocional, o Blaue Reiter também rejeita o naturalismo tradicional do impressionismo e busca uma essência secreta ou o lado espiritual das coisas em sua forma misteriosa.

Além de V. Kandinsky, também compõem o grupo artistas como: Franz Marc, Paul Klee,, A. Macke, A. von Jawlensky, entre outros. Esses artistas pretendiam ver a natureza e o homem a partir das experiências, sensações e sentimentos individuais, para a construção de uma arte pessoal, contudo, com um sentido que fosse universal.

Conforme o crítico e historiador da arte G. C. Argan comenta, a tendência “anti-impressionista” desses grupos expressionistas significava, essencialmente, superar o caráter sensorial daquela pintura: “A impressão é um movimento do exterior para o interior: é a realidade (objeto) que se imprime na consciência (sujeito). A expressão é o movimento contrário, do interior para o exterior: é o sujeito que, por si, imprime o objeto” (2013, p. 227). Em outras palavras, se o impressionismo manifesta uma atitude sensitiva, o expressionismo privilegia uma atitude volitiva. Ambos são movimentos realistas, porém, enquanto um age no plano do conhecimento (captando a realidade), o outro age no plano da ação (criando a realidade). (Idem).

Inspirados nos trabalhos de artistas como Van Gogh e Edward Munch, esses pintores dedicaram-se a manifestar em suas obras seu “espírito”, as inquietações e perturbações que caracterizavam, psicologicamente, o homem do início do século XX. O pensamento de F. Nietzsche (1844 – 1900), com sua filosofia exuberante, seu culto aos instintos, à vida autêntica e à liberdade, como mencionamos, também contribuíram para o espírito do movimento em questão.

Os contornos sinuosos privilegiam antes as emoções que se queria representar do que as regras tradicionais, de equilíbrio de composição, regularidade da forma e harmonia das cores. Esses artistas operavam uma tentativa contínua de se integrar a figura na paisagem, além da tendência de geometrização das formas (influenciados pelo cubismo de Cézanne, tão em voga à partir de 1906) e a construção de perfis agudos.

Cavalo Azul, 1911 – F. Marc (112,5 x 84,5)

Städtische Galerie im Lenbachhaus, Munique

O emprego arbitrário da cor e a deformação sistemática da realidade, importa citar, não só revelam os ares de pessimismo subjacentes à arte que se produzia, sobretudo com o início da Primeira Guerra Mundial (como visto, temática fértil para o Expressionismo), como também pretendiam manifestar os mistérios de um mundo interior e secreto das coisas, como se essas pudessem “gritar” e se revelar à partir das cores ou das deformações.

Ainda com relação à deformação ou distorção expressionista dos objetos, importa saber que não se trata de deformação ótica, mas uma deformação subjetiva:  a intencionalidade com que se trata uma realidade é o que se pretende manifestar. A poética do expressionismo alemão é tratada como uma poética do “feio”, todavia, pode-se pensar, neste caso, o feio como um belo decaído, é para isso que se quer chamar atenção na arte expressionista: um belo que se encontra em estado degradado, tratando-se da condição humana testemunhada pelos artistas em questão.

Com a finalidade de superar o ecletismo das correntes modernistas, concentrando-se no problema específico da função da arte, será construída uma oposição entre uma arte engajada, focada na situação histórica e, uma “arte de evasão”, alheia à história (Argan, 227). Somente a primeira (tendência do expressionismo) explicita os problemas da sociedade, exercendo a comunicação, enquanto a segunda (tendência simbolista) o exclui, apresentando-se hermética e acessível para poucos. “O importante é justamente essa identidade entre expressão e comunicação: a expressão não é uma misteriosa mensagem que o artista anuncia profeticamente ao mundo, mas sim comunicação, de um homem a outro” (Argan, p. 238).

Nessa tendência, os expressionistas alemães também estão ligados aos fatos da vida cotidiana (característica herdada dos realistas), mas ao contrário dos impressionistas, cujo contexto era a joie de vivre de uma Bélle Epoque, retratam um tempo de obscuridades, de desigualdade social e indigência humana - mazelas da experiência humana. Ao lado de Die Brücke e Der Blauer Reiter, a Neue Sachlichkeit será o grupo que levará esse ideal a uma radicalização maior.

      A Neue Sachlichkeit

Quase se opondo a essa orientação do Expressionismo, que se mostra centrada mais na individualidade ou na espiritualidade do que propriamente na esfera social, surge após o término da Primeira Guerra, no início da década de 1920, ainda em um viés expressionista, a Neue Sachlichkeit (Nova Objetividade). Tal denominação deve-se ao historiador G.F. Hartlaub, diretor da Kunsthalle de Mannheim, que em 1923 promove uma exposição com obras dos artistas mais engajados em denunciar a situação social e, acima de tudo, de forma estritamente objetiva. Em carta enviada a colegas, divulgando a intenção dessa exposição, Hartlaub revela “O que aqui estamos mostrando distingue-se pelas — em si mesmas puramente externas — características da objetividade com a qual os artistas se expressam”. (Fer, p. 290)

A Nova Objetividade é marcada pelo desejo legítimo de apontar para uma mudança de sentido: se opondo ao Expressionismo e sua subjetividade, individualidade e tendência ao transcendente, propõe uma arte mais realista, objetiva e coletiva, de cunho puramente social. Embora deva ser compreendida como um desdobramento da voga expressionista após a Primeira Guerra Mundial, sobretudo do aspecto de crítica social que caracteriza boa parte do expressionismo alemão, a Nova Objetividade recusa as inclinações abstratas de A Ponte e o simbolismo de Cavaleiro Azul.

O lema fundamental dessa estética é o de que a arte não é designada apenas para retratar a ordem social constituída, mas também deve consistir em uma vontade de transformá-la, tratando-se de um dever social e uma tarefa a cumprir. Assim, o cenário angustiante, as paisagens urbanas depressivas e as expressões melancólicas, antes configuram um ato de denúncia e contestação de uma realidade desencaminhada, do que a simples retratação do feio.

A burguesia é, com frequência, denunciada como a responsável pelas desigualdades sociais, pelo fracasso de toda a iniciativa humana que deveria triunfar e fracassou, ela era apontada como responsável, como afirma Argan “por aquilo que, para Nietzsche, constituía a total negatividade da história” (2013, p. 241).

Constituída por iniciativa de Max Pechstein e Cesar Klein, que vão promover exposições ao longo dos anos 20, o grupo quer dedicar-se às imagens reais da sociedade alemã do pós guerra, sem a “cobertura” idealizante e mistificadora das correntes precedentes, em outras palavras: defendem uma visão mais objetiva e menos sentimentalista. Ao lado de M. Beckmann, Otto Dix e George Grosz são os principais representantes dessa corrente artística, que empregará as energias criadoras em uma tentativa de reconstruir a vida nacional, buscando estreita colaboração da arte com a sociedade. O grupo chega ao fim com a queda da República de Weimar, quando A. Hitler chega ao poder em 1933.

Prager Strasse, 1920 – Otto Dix

A produção de Otto Dix e George Grosz

Otto Dix foi um pintor lúcido e impiedoso das misérias, das contradições sociais, de toda a estupidez da guerra e seus desdobramentos; sua pintura revelava “um ceticismo generalizado, cuja concepção de verdade devia muito a Nietzsche” (Argan, p. 246).  George Grosz, por sua vez, tinha um compromisso explícito com o comunismo; artista político, desenhista e caricaturista, é o desmistificador das classes dirigentes da Alemanha: militares e capitalistas são denunciados, com muito sarcasmo, como os responsáveis pela guerra, pela derrota e pelas consequências, amargadas pelo povo alemão.  Em 1928 Grosz escrevia: “despertar para a luta de classes – este é o objetivo da arte, eu sirvo a este propósito” (idem).

Ambos os representantes desse movimento, Dix e Grosz, que lutaram na Primeira Guerra, concentram-se nos temas ligados à marginalização e à exploração social das grandes cidades; valendo-se de uma mescla de técnicas de vanguarda, como a colagem, a distorção, do próprio expressionismo e o dinamismo do futurismo, pintam os veteranos de guerra, muitas vezes mutilados, os trabalhadores, a burguesia e a prostituição.

Funcionário do Estado, para as pensões dos

mutilados de guerra, 1921 – George Grosz

De modo geral, o que se queria é, para além de um naturalismo acadêmico, representar, de forma realista, uma verdade subjacente e para ela chamar atenção, em oposição a superficialidade da aparência. Obras como “Transeuntes e Reichswehr” de Rudolf Schlichter (1925), também integrante da Neue Sachlichkeit, retratam, criticamente, a realidade alemã do entre guerras:  edifícios ao fundo, um grupo de figuras femininas, outro de figuras masculinas (soldados), um veículo a motor, as vitrines, todos os elementos indicam a alienação, a mercantilização e a sexualidade, que recebem suporte econômico e militar, trata-se do novo estado de coisas, trazido pelos ventos do capitalismo. 

O que garantia a coesão entre os dois artistas era o esforço, para além das técnicas de representação, em construir um efeito social, que consistia em divulgar, de certa forma, uma denúncia com alto poder político e de instrução. Essa tendência recebe o cunho de “ala Verista” da Neue Sachlichkeit, em oposição ao chamado “Realismo Mágico” da mesma corrente, porém voltado mais para uma arte simbólica. O Verismo rejeita o simbolismo e contempla uma inclinação esquerdista, que, valendo-se de ironia e um sarcasmo bastante acentuado, promove um ataque explícito à burguesia e toda a elite de então, como bem ilustra a obra de O. Dix, Os jogadores.

Os jogadores, 1920 – Otto Dix

Inicialmente, os veristas tinham uma concepção de arte personificada, em oposição a arte neutra (ou mística) que se vinha fazendo anteriormente. Essa concepção ficou conhecida como Tendenzkunst (arte tendenciosa), arte que apontava para necessidades específicas e objetivas, em geral as necessidades coletivas.

O ponto fundamental da Tendenzkunst era a afirmação de que a arte não poderia, absolutamente, ser neutra ou desinteressada, não está, de maneira nenhuma, acima das questões materiais da sociedade. Para eles, toda obra é parte de uma tendência e “a arte que não é abertamente comprometida com a mudança, necessariamente apoia o status quo” (Fer, p. 294). Trata-se de uma teoria, como já dito, de extrema esquerda, que, de certo modo, corre o risco de reduzir a arte ao ramo de política e suprime de si mesma a possibilidade de independência. Isso não foi sustentado por muito tempo, mas a cultura de “arte como uma arma” teve grande força em vários momentos deste período e construiu em seu entorno uma noção de “cultura proletária”. (Idem).

                 A freira, 1914 – Otto Dix

A diferença entre os trabalhos da vanguarda expressionista e a Neue Sachlichkeit não é qualitativo, há uma relativa ortodoxia técnica em uma e um relativo radicalismo técnico na outra, não significando superioridade em nenhum dos casos, entretanto, o crítico de arte Briony Fer nos chama a atenção para o fato de que a primeira recebe destaque, enquanto a segunda é frequentemente negligenciada na história da arte moderna (Fer, p. 289), embora ambas, feia ou não, como se diz, tenham desempenhado importante papel na retratação de uma época e também na conscientização de seus contemporâneos -  indivíduos de uma triste sociedade do chamado entre-guerras – como é o caso de Trincheiras e A Freira, de O. Dix.

Trincheiras, 1917 – Otto Dix

Bibliografia

ARGAN, G.C. Arte Moderna. São Paulo, Companhia Das Letras, 2013.

FER, B., BATCHELOR, D., WOOD, P. Realismo, Racionalismo, Surrealismo – a Arte no entre-guerras. São Paulo, Cosac & Naify, 1998.

PROENÇA, G. História da Arte. São Paulo, Ed. Àtica, 2001. 

LOLITA – um romance incômodo de Vladimir Nabokov

 

 

O polêmico Lolita, de Vladimir Nabokov, é publicado em inglês, no ano de 1955. Considerado escandaloso, foi rejeitado por diversas editoras até ser finalmente publicado, não obstante, foi o mais importante romance escrito pelo autor.
 

A história é narrada em primeira pessoa, pelo próprio protagonista, o professor de literatura francesa Humbert Humbert, que se apaixona por sua enteada de doze anos, Dolores Haze, a quem apelida, secretamente, de Lolita, e que será sua própria ruína. O professor, que se encontra na idade de 37 anos, define-se a si próprio, já no início da trama, como um pervertido intratável, mas não sem investir em uma justificativa: um romance traumático vivido justamente em sua pré-adolescência teria sido a causa de seus “desvios” amorosos.
 

A morte súbita de sua então namorada, de idade e aspectos similares aos de Lolita, lhe teria deixado marcas profundas na adolescência, que lhe renderam direcionamentos pouco ortodoxos no curso de sua vida, custando-lhe, ao final, sua própria liberdade.
 

A obra, que posteriormente ganhou duas adaptações para o cinema, revela as habilidades do autor, com suas múltiplas qualidades literárias além de uma estrutura bastante original: o autor explora uma mistura de estilos cinematográficos que se inicia num estilo tipicamente europeu, com a exposição de questões psíquicas e eróticas; tornando-se depois um drama, quando o professor vai morar em New Hampshire, uma cidade periférica sem muito atrativo - até se ver arrebatado pela pequena Dolores; posteriormente a obra vai adquirindo aspectos de um road movie, quando o protagonista, em uma longa viagem de carro pelos Estados Unidos, dá início ao romance proibido, momento esse em que ganha espaço, também, o enigma de um perseguidor misterioso e; termina com uma espécie de drama policial, num estilo de film noir.

A própria situação do protagonista, enquanto narra sua história, já consiste em um poderoso recurso literário, bastante original, de que o autor se serve: Humbert está em corte, sendo julgado e é nesse momento em que toda a trama se desenvolve: no narrar de suas memórias; o julgamento exerce o papel de uma cena suporte em que o protagonista, que é o réu, deve narrar os fatos, criminosos, aos jurados, encontrando oportunidade de rememorar, não sem um misto de êxtase e culpa, os capítulos que ele mesmo considera os mais sublimes de sua vida, como indicam as seguintes passagens:
 

“O horror atroz, incrível, insuportável e provavelmente eterno que ora sinto, era apenas uma pequena mancha preta no azul de minha felicidade” 

 

“Estou tentando descrever essas coisas não para revivê-las na infinita miséria que é hoje minha vida, mas para separar a dose de inferno e a dose de céu que existem naquele mundo estranho, terrível, enlouquecedor, que é o amor por uma ninfeta. A bestialidade e a beleza se encontram num determinado ponto – e é essa fronteira que eu desejo fixar, mas sinto que meu esforço é totalmente vão”.

Ironicamente, o réu tende a conquistar certa simpatia do leitor exatamente por não tentá-lo convencer. Sem nenhuma expectativa de ser compreendido, ele explica o mundo próprio, de leis próprias e indiferente, que era a paixão vertiginosa que ele nutria por Lolita: “...insisto em provar que não sou, nem nunca fui, e não poderia ser jamais, um crápula brutal. As pacíficas e sonhadoras regiões pelas quais rastejei são o patrimônio de poetas e não o valhacouto de criminosos”. Abrigando-se sob as asas dos poetas, com a “verdade” estranha e, ao mesmo tempo, popular, de que o amor está numa dimensão à parte (embora, no seu caso, isso se mostre bastante discutível), Nabokov faz com que o leitor se deixe seduzir, lentamente, pela subjetividade do réu.

O incômodo...

O arremate fundamental do autor é nos apresentar um réu convicto de ter sido, não o sedutor, mas o seduzido. Isso nos traz um conflito, dos mais perturbadores: “...às seis ela estava acordada e por volta das seis e quinze éramos tecnicamente amantes. Senhores do juri, vou contar-lhes algo muito estranho: foi ela quem me seduziu”.

O amor que Humbert nos confessa nos confunde, trazendo momentos que se mesclam de um total repúdio e uma estranha simpatia, que chega a nos causar culpa; é com uma incômoda surpresa que nos flagramos simpáticos à paixão nociva de Humbert, dado o seu poder de nos convencer a respeito da legitimidade, não de suas ações, mas de seus sentimentos, a partir dos quais, os desdobramentos, esses sim serão sempre passíveis de julgamento. Não obstante, Humbert nos coloca ainda mais um conflito de consciência, ao informar que a pequena “ninfeta”, como ele mesmo gosta de chamá-la, tomara as iniciativas, fatais, conforme a última passagem citada.
 

O autor nos ganha pelas curvas da sensibilidade; ainda que se trate de um crime atroz, ele consegue colocar a paixão num patamar mais elevado do que propriamente o crime que ela representou. E deixemos claro: para o réu, o fato é lido como um crime pelas leis, mas não por Lolita. Trata-se de um trabalho admirável, o de nos revelar a força da subjetividade exposta, fazendo-nos pensar sobre o alcance das leis privadas, que residem em cada história particular.
 

As passagens de Lolita nos deixam nas mãos esse problema: um conflito no que tange a inevitabilidade das coisas, o arrebatamento amoroso e sua fatalidade inegáveis. Nos força a acompanhar, mesmo com aversão, toda a ambiguidade do caso apresentado: o encantamento e a sordidez de uma paixão tão ultrajante quanto legítima – pondo-nos a prova, ao colocar, com suas linhas despudoradas, mas sempre bem organizadas e lúcidas, a seguinte questão: afinal, o que é legítimo nessa dimensão?

O autor parece insistir nesse recurso, se assim podemos dizer: a fatalidade que representa sua ruína é também seu álibi e sua justificativa, se puder haver uma. Essa é a potência do romance, o poder de nos mergulhar numa profusão de sentimentos contraditórios, caóticos, constrangedores e ao mesmo tempo fascinantes, instigantes, absolutamente apaixonantes.
 

O problema no romance que estamos chamando de incômodo, que representa, também, a genialidade do autor, é que ele nos coloca, com sua narrativa convincente, o amor acima de todas as coisas. Fazendo com que algo que se mostra tão monstruoso, pareça, ao mesmo tempo, ligeiramente doce e até compreensível. É neste ponto que uma terrível confusão de sentimentos parece acometer o leitor e o romance se confirmar dos mais incômodos, mas não menos cativante.
 

O gênio do autor fica ainda mais evidente ao conferirmos sua obra prima em uma outra linguagem artística. Em 1962 Lolita ganha sua primeira versão cinematográfica, dirigida por Stanley Kubrick; posteriormente, em 1997, Adrian Lyne dirige uma segunda filmagem, que difere substancialmente da primeira. Restringindo-nos à versão mais recente, de Lyne, tanto a pequena Lolita (Dominique Swain), quanto o professor Humbert, (Jeremy Irons), apresentam grandes interpretações, contudo, o contraste dessas duas linguagens nos leva, inevitavelmente, a reconhecer o absoluto talento literário de Nabokov.
 

A força e o vigor de sua obra residem precisamente no manuseio de suas palavras. A delicadeza e a despretensão das palavras de Humbert (escolhidas, com todo o esmero, por Nabokov) é precisamente aquilo que nos agarra e nos absorve com toda a voracidade que as palavras podem esconder. As cenas da versão cinematográfica também nos comovem e nos levam a modos de catarse, todavia, a ausência de palavras nos revelam o valor das mesmas: é surpreendente constatar como a substituição das palavras - que no caso de Nabokov representa toda a força poética do romance - pelas cenas cinematográficas, diminui significativamente a potência e o apelo da obra.

O poder das palavras, em se tratando de Nabokov, sobrepuja, em muito, o poder da imagem. As palavras nos confrontam, se riem do leitor desesperado; a imagem, por sua vez, tem qualquer coisa de “generosa”, limitando-se a apenas nos ventilar as implicações de um tema, sem nos encaminhar, à força, como faz impiedosamente o recurso literário, a questões nucleares da experiência humana.
 

J. Irons e D. Swain na direção de Adrien Lyne, 1997.

A despeito de toda a passionalidade e energia que irradiam também a obra filmada, as passagens do livro nos conduz, de uma maneira diferente, a cantos mais sombrios de nossa interioridade, revisitando questões morais muito espinhosas da oposição “moral versus natureza”, uma vez que o autor decreta o amor como o elemento preponderante, sobre todas as coisas, o sem lei, o “perdoado”. Chegamos a lembrar das passagens em que Nietzsche afirma que “aquilo que se faz por amor está sempre além do bem e do mal”. Isso fica claro na passagem em que ele diz: "Tudo agora estava pronto, os nervos do prazer inteiramente expostos...Estava acima das amarguras do ridículo, fora do alcance de qualquer castigo...”. Ainda no terreno de Nietzsche, é como se Humbert, tivesse encarnado a figura do “Super-homem”, tão aconselhada pelo filósofo obscuro: aquele que se preocupa apenas em se superar, indiferente às convenções (precisamente onde se situam as questões morais), voltado sempre para sua “vontade de potência”.

 

São questões filosóficas que muitas vezes deixamos engavetadas, até nos depararmos com um romance como o de Nabokov. Parece razoável afirmarmos que a boa literatura deve contemplar, entre outras coisas, esse poder, de nos encaminhar às questões mais inéditas, mais esquecidas ou mesmo, por vezes, mais encobertas, proibidas, perigosas, numa palavra: incômodas, mas, no caso da arte, sem deixar de ser sublime. Nabokov o faz com excelência, tornando sua Lolita um monumento da literatura.

 

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Vladimir Nabokov nasceu em 1900 na cidade russa de São Petersburgo. De família nobre, cresceu em um ambiente trilíngue, falando russo, francês e inglês. Em 1919, devido à instabilidade decorrente da revolução bolchevique, o autor e sua família abandonam a então União Soviética e mudam-se para a Europa Ocidental, inicialmente Inglaterra, onde o escritor se forma, em Cambridge, e se licencia em literatura russa e francesa. Em Berlim, inicia sua produção literária e intenso trabalho como tradutor. Em 1940, fugindo dos horrores do nazismo, vai para os Estados Unidos, onde lecionará língua e literatura russa, em diversas universidades. Nas décadas seguintes publicará mais de vinte obras, entre romances e contos e, em 1977, aos 78 anos, morre na Suíça.

(* No último post selecionei as passagens mais tocantes que encontrei na obra:)
http://conversamolle.blogspot.com.br/2013/04/trechos-sublimes-de-um-classico.html