A crítica de C. Baudelaire e o nascimento da Arte Moderna

Em sua obra Escritos sobre Arte, C. Baudelaire declara, com suas críticas, o que serão as premissas de uma arte moderna, uma arte do presente. Com aguçada visão dos signos e uma valorização inovadora da vida trivial, o poeta e crítico tecerá o mote da estética modernista. Crítico dos assuntos centrados em conteúdos históricos, religiosos e clássicos (greco-romanos), C. Baudelaire valoriza o tema do presente, como “história em ação”. Em Escritos sobre Arte, o autor destaca o caricaturista como figura importante, por ter uma natureza mista: observador, flâneur, filósofo, mas sobretudo por sua liberdade de execução. Observando o caráter comunicativo dos desenhos, ilustrações e caricaturas, Baudelaire ressalta a capacidade que tem a caricatura de atingir a massa de “maneira imediata” e valoriza o humor como uma forma importante de “relação crítica entre o público e a obra” (obra como possibilitadora de identidade crítica do observador). Isso já denota de que modo o autor busca subverter o conceito clássico de beleza, presente desde os primórdios da história da arte, para a valorização do tempo presente.

Em seu primeiro capítulo, Da Essência do Riso e, de um modo geral, do cômico nas artes plásticas, o poeta tece sua análise, acerca da caricatura, tendo como “pano de fundo” as especificidades do humor. Ele anuncia ao início seu intuito: desenvolver um artigo (a respeito da caricatura) “ao mesmo tempo de filósofo e de artista”. O pensamento sobre a caricatura é, para o autor, digno de nota por mostrar-se uma “história de fatos”, “uma imensa galeria anedótica”. Assim, afirma Baudelaire, ela merece, como arte, “tomar lugar nos arquivos nacionais” e nos “registros biográficos do pensamento humano” (1991: 26); a caricatura contém um elemento “misterioso, durável e eterno”, representando ao homem “sua própria feiura moral e física!” (idem). E à partir da observação sobre as qualidades e o valor da caricatura, C. Baudelaire desenvolve uma reflexão a respeito do riso, ironizando, sobretudo, a má concepção que se faz do riso no pensamento cristão. Referindo-se à máxima “O sábio só ri ao tremer”, ele diz que “o sábio teme o riso assim como teme os espetáculos mundanos, a concupiscência” (1991: 28), o riso implica, assim, certa “ignorância e fraqueza”. O riso e as lágrimas seriam “no paraíso”, critica o autor, “os filhos da aflição”, mas é com as lágrimas, pondera o autor, que o homem “lava” suas aflições, assim como com o riso ele “suaviza seu coração”. (1991: 29). O autor relembra que o riso, dizem, vem da ideia de superioridade - “uma perfeita ideia satânica! orgulho e aberração!”; revela-se numa espécie de “convulsão nervosa, um espasmo involuntário […] causado pela desgraça alheia” (1991: 32), de modo que há, no fundo do pensamento daquele que ri um “certo orgulho inconsciente”. Assim, teoriza o poeta, o riso é tão “satânico” quanto “profundamente humano”, é a “consequência da ideia de superioridade”. E como é profundamente humano, atenta, é “essencialmente contraditório”, quer dizer, ao mesmo tempo sinal de uma “grandeza infinita e de uma miséria infinita”. É desse choque, diz o autor, que se libera o riso. (1991: 34).

Mas o que quer C. Baudelaire, com o elogio do riso, se não “autorizar” o desprendimento das convenções e sua seriedade? Essa é a ideia que não se deve perder de vista ao tentar compreender as motivações deste crítico. A admiração que ele declara ter pela obra do pintor espanhol Francisco de Goya (1746-1828), ou pelos desvarios pintados por Brueghel, O Velho (c. 1525-1569), por exemplo, já consistia em uma “semente” que floresceria na mentalidade da arte moderna.

No capítulo em questão, embora o autor faça a crítica da obra de cinco artistas que se inserem em diferentes períodos e nações, ganham destaque especial os dois caricaturistas “estrangeiros” supracitados; o primeiro por ter introduzido um elemento “muito raro” no cômico, diz Baudelaire. F. Goya teria realizado o cômico “feroz”, sendo que o aspecto geral sob o qual vê as coisas é, sobretudo, o “fantástico” (1991: 58). Baudelaire refere-se à série “Os Caprichos”, como uma obra valiosa de Goya, onde o artista teria unido “graça, jovialidade e espírito moderno”. Aprecia-o pelo “amor ao inapreensível”, pelos “contrastes violentos” e pelas fisionomias humanas “estranhamente animalizadas” pelas circunstâncias (1991: 59). O autor chama atenção para as contorções, para os “rostos bestiais” e as “caretas diabólicas penetradas de humanidade” - uma arte que se mostrava ao mesmo tempo “transcendente e natural” (1991: 61), como podemos observar nas imagens abaixo:

        “Os duendezinhos” – (Capricho 40) “Você que não pode” – (Capricho 42)

Nas caricaturas de Goya, fica evidente uma crítica ao estado atual das coisas, a primeira fazendo uma alusão ao clero e sua mão grande; a segunda às camadas menos privilegiadas, levando nas costas, literalmente, o peso da “ignorância” (na figura de um burro) dos exploradores. Esse tom, de realismo e de questões presentes, embora encobertos sob a forma da caricatura e do “fantástico”, é o que teria suscitado a admiração de Baudelaire.

Em Brueghel, O Velho, Baudelaire diz encontrar, em suas alegorias, quase indecifráveis, “o mistério, o diabólico e o divertido, a loucura e a alucinação”. Ele se admira: “como uma inteligência humana pôde conter tantas diabruras e maravilhas, engendrar e descrever tantos absurdos assustadores?”

Sua obra seria uma “prova”, segundo o autor, “do imenso poder dos contágios e do envenenamento pela atmosfera moral” (1991: 67). Aqui o poeta reforça mais uma vez o elogio do tempo presente, sejam os “envenenamentos”, sejam as “inspirações”, como foi em Constantin Guys (comentado a seguir), a tônica, segundo Baudelaire, deve ser o que se está vivendo, a valorização do presente, não mais do passado. No campo da caricatura, é a ousadia dos artistas o que fascina Baudelaire; a ousadia de se fazer uma arte que não se submeta, necessariamente, a premissas acadêmicas, a convenções arbitrárias. Essa é a ideia libertária, basilar para a arte moderna, que o crítico disseminará em seu tempo.

P. Bruegel. O Triunfo da morte, 1562. Museu do Prado, Madrid

Artista ainda mais elogiado por Baudelaire é o romântico E. Delacroix (1798-1863). Em uma Carta enviada ao redator de L'Opinion Nationale, o poeta constrói uma crítica positiva a respeito de suas obras que, para Baudelaire, teriam representado, com perfeição, “um dos diagnósticos do estado espiritual” daquele século XIX. Teria sido o mais sugestivo dos pintores e o que mais fez pensar, segundo o autor, ao exprimir, o “gesto do homem” (com o contorno) e a “atmosfera do drama humano” (com a cor). Sua obra teria exprimido, assim, o próprio “estado da alma do criador”. Eis o que o Baudelaire valoriza.

Somado a isso, a imaginação do artista teria sido seu dom mais precioso, além da habilidade rápida de representar o que havia imaginado. Para Baudelaire, aqueles que não têm imaginação apenas copiam seu “dicionário” (entendendo por dicionário o universo, como um “depósito de imagens e sinais aos quais a imaginação dará um lugar e um valor relativo”), o que resulta em um “vício banal”; nesse sentido, o autor aponta a pintura dita de gênero e a paisagem como inspiração aos “espíritos preguiçosos e dificilmente excitáveis”. Ao contrário, o pintor que “obedece à imaginação”, diz o poeta, procura em seu [próprio] “dicionário” os elementos de que precisa e “ilumina as coisas” com seu próprio espírito (1991: 94).

A liberdade guiando o povo, 1830. Museu do Louvre, Paris.

O segundo momento da crítica baudelairiana que exercerá papel importante na constituição da chamada Modernidade (termo cunhado pelo próprio Baudelaire), é a obra O Pintor da Vida Moderna. A ideia central pode ser resumida no fato de que, para o crítico, nem tudo está em Rafael ou Racine e a necessidade de valorizar a “beleza particular, a beleza de circunstância e a pintura de costumes”, e mesmo os chamados “artistas menores” - não apenas os clássicos - nunca foi tão latente.

O Contexto é a Paris moderna, fluída, cercada pelas inovações tecnológicas e permeada pelas Reformas de Haussmann (1852-1870). Os recém-construídos Boulevards, são definidores de novas bases econômicas, sociais e estéticas: a iluminação das ruas possibilita a boemia, a vida nos cafés, nos teatros, nos cabarés. Há ainda outros estímulos profícuos nos tempos de Baudelaire: os anais da guerra, As pompas e solenidades, as figuras do militar, do dândi, da mulher, da cortesã, a maquiagem e a moda, os veículos, a figura do flâneur, representada pelo próprio Baudelaire, entre outros.

Na visão de Baudelaire, um tal cenário deveria bastar-se por si só. A modernidade que se testemunhava conteria elementos bastantes, sobre os quais poderiam nascer as obras, sem ter que recorrer a elementos do passado, elementos clássicos. A modernidade artística deveria ser regida, pois, pelos seus próprios elementos, isto é, pelo elogio ou pelo registro do transitório, do efêmero, do contingente. Essa imagem desembocará na ideia de que metade da arte seria composta disso - do efêmero – mas a outra metade do imutável, do eterno. O artista moderno deveria extrair uma coisa da outra: o eterno do transitório. (“Tirar da moda o que pode conter de poético no histórico”; “Extrair o eterno do transitório” ) (1997: 14).

Baudelaire inicia sua crítica referindo-se às obras que se vê nas exposições, cujas indumentárias e outros detalhes são os da Renascença ou da Idade Média, “por preguiça”. Critica, assim, os passadistas, que não se desprendem dos cenários tradicionais de outros séculos (paisagens, costumes, vestimentas, mobília). Deste modo, embora o poeta reconheça que o passado constitua um valor monumental, ele atenta que é preciso voltar os olhos para a pintura de costumes do presente, não somente pela beleza que ela pode ter, mas pela sua “qualidade essencial de presente” e ressalta: “o que me apraz encontrar (...) é a moral e a estética da época” (idem). Baudelaire comenta ainda a transitoriedade das coisas na vida ordinária (a “metamorfose incessante das coisas exteriores”) como um movimento que exige do artista um ritmo semelhante, que o acompanhe. Assim, o artista moderno tem o mérito de pintar não as coisas eternas e heróicas (como o clássico), mas por ser um poeta, aproximando-se do romancista ou do moralista; seria o “o pintor do circunstancial e de tudo que este sugere de eterno”.

Ele seria, portanto, o “homem do mundo, homem das multidões”. Para ilustrar o que pretende dizer, Baudelaire destaca o incógnito C.G (posteriormente revelado como Constantin Guys) como exemplo, como o artista “enamorado pela multidão”, cosmopolita, aquele que assina suas obras “com sua alma”, em oposição ao simples artista, que seria um “especialista, subordinado à sua palheta, como um servo à gleba”, em geral um “bruto”, um “simples artesão” (1997: 10). Baudealire elogia-o, sobretudo, por se impor a tarefa de “buscar e explicar a beleza na [própria] Modernidade” (1997: 23).

Baudelaire discorre ainda, em sua obra, sobre as características de um Dândi, ao classificar como tal o pintor C.G. (“aquele que tem a compreensão sutil de todo o mecanismo moral deste mundo”): o dândi seria “sincero sem ser ridículo”, um “puro moralista pitoresco”. Seu lugar é na multidão, é um flaneur, um observador apaixonado, vive no movimento, no fugidio e no infinito, “faz do mundo a sua família” e “frui por toda parte o fato de estar incógnito”; lamenta, ao acordar e ver a luz do dia, as coisas iluminadas que deixou de ver por causa de seu sono; admira “a beleza da vida nas capitais” (1997: 13). Assim, Baudelaire decreta: a “Pompa da vida” (“como ela se oferece nas capitais do mundo civilizado”) seria, pois, o tema favorito do artista moderno: “a vida elegante, a vida galante, os desejos profundos, o amor e o jogo, as festas […] elementos de felicidade e infortúnio” (1997: 17).

Deux grisettes et deux soldats. C. Guys

 

Há que se notar, no poeta, certa consciência de historicidade, da importância que ela guarda. A recomendação de se utilizar nas pinturas os costumes presentes, tal qual fizeram os artistas antigos, justifica-se, em Baudelaire, não simplesmente pela necessidade de se “compreender o caráter da beleza atual”, que ele tanto afirma, mas sobretudo pelo desejo de que a Modernidade seja um dia, como ele menciona, “digna de tornar-se Antiguidade” (1997: 18).

Nesse sentido, Baudelaire revela sensibilidade aguçada ao reconhecer que cada época tem seu valor; tem “seu olhar” e “seu gesto” particulares, e que seria um erro negligenciá-los em prol de se imitar, eternamente, os clássicos (1997: 15). É o que se destaca, segundo o autor, em C.G, cujas obras poderiam, dentro de alguns anos, ser “arquivos preciosos da vida civilizada”. Baudelaire encerra seu texto destacando C.G, como outros artistas que considera excelentes (Debucourt, Moreau, Devéria e outros) que, por terem pintado “somente o familiar e o belo” teriam se tornado, por consequência, “sérios historiadores”. CG teria buscado, como esses, “a beleza passageira e fugaz da vida presente”, que seria a própria Modernidade (1997: 24).

Para M. Berman, estudioso da Modernidade, Baudelaire teria determinado, com seus ensaios (Heroismo da Vida Moderna e O pintor da vida moderna), “a ordem do dia para um século inteiro de arte e pensamento” (1990: 129), e fez isso especialmente por ter compreendido um dos mais importantes “paradoxos da modernidade” ao dizer: “seus poetas se tornarão mais profunda e autenticamente poéticos quanto mais se tornarem homens comuns” (idem).

Com efeito, se observarmos a estética impressionista, que nasce ainda na década de 1860, última em que vive C. Baudelaire, notaremos fortemente a presença dos elementos tão recomendados pelo poeta, legitimando que sua crítica mostrou-se, de fato, uma espécie de “receituário”, se assim pudermos chamar, fundamental para a arte que nascia nos anos que sucediam os ensaios baudelairianos  (note-se como exemplo a pintura de Renoir, abaixo). As obras que ficaram efetivamente imprimiram na história, como queria Baudelaire, a marca da Modernidade; perpetraram no eterno, o registro do fugidio, do trivial e do circunstancial; conquistaram admiradores, seguidores e revolucionadores, sobretudo, abriram caminhos para a liberdade radical da arte moderna e também contemporânea.

 

 





Le Pont Neuf, (1872). P. August Renoir. National Gallery of art, Washington, USA

 

A taça do esquecimento

 
trilha sonora recomendada (aqui para os mais clássicos)
(e aqui para os mais contemporâneos)
 

"Mas a noite chegou. É a hora estranha e ambígua em que se fecham as cortinas do céu e se iluminam as cidades. Os revérberos se sobressaem sobre a púrpura do poente. Honestos ou desonestos, sensatos ou insanos, os homens dizem consigo: 'Enfim, acabou-se o dia!'. Os plácidos e os de má índole pensam no prazer e todos acorrem ao lugar de sua preferência para beber a taça do esquecimento. G. será o último a partir de qualquer lugar onde possa resplandecer a luz, ressoar a poesia, fervilhar a vida, vibrar a música; de todo lugar onde a paixão possa posar diante de seus olhos, de todo lugar onde o homem natural e o homem convencional se mostrem numa beleza estranha, de todo lugar onde o sol ilumina as alegrias efêmeras do animal depravado! 'Foi, com certeza, uma jornada bem empregada', pensará certo leitor que todos conhecemos. 'Todos têm talento suficiente para preenchê-la da mesma maneira.' Não! Poucos homens são dotados da faculdade de ver; há ainda menos homens que possuem a capacidade de exprimir. Agora, à hora em que os outros estão dormindo, ele está curvado sobre sua mesa, lançando sobre uma folha de papel o mesmo olhar que há pouco dirigia às coisas, lutando com seu lápis, sua pena, seu pincel, lançando água do copo até o teto, limpando a pena na camisa, apressando, violento, ativo, como se temesse que as imagens lhe escapassem, belicoso, mas sozinho e debatendo-se consigo mesmo. E as coisas renascem no papel, naturais e, mais do que naturais, belas; mais do que belas, singulares e dotadas de uma vida entusiasta como a alma do autor. A fantasmagoria foi extraída da natureza. Todos os materiais atravancados na memória, classificam-se, ordenam-se, harmonizam-se e sofrem essa idealização forçada que é o resultado de uma percepção infantil, isto é, de uma percepção aguda, mágica à força de ser ingênua!"

“...há uma grandeza em todas as loucuras, uma força em todos os excessos”

 

  (C. Baudelaire, falando do poeta em Sobre a Modernidade, 1863).

A magia ao Luar (2014) – mais uma metáfora incompreendida de Woody Allen...

Em algum de seus livros, Nietzsche me contou achar admirável aquele que conseguia dizer as coisas mais fortes com as palavras mais sutis. Woody Allen é especialista nisso, em dizer as coisas mais fortes da vida de um modo muito sutil. Em seus filmes mais recentes, como Tudo pode dar certo (tradução horripilante, é preciso dizer, para Whatever works que, ao contrário do título em português, não pretendia evocar nenhum otimismo, mas sim desilusão – algo como “seja lá o que for” ou talvez “qualquer coisa que funcione”), Vicky, Cristina e Barcelona, Meia-Noite em Paris e muitos outros que poderiam ser citados, o grande cineasta nos deixa mensagens primorosas, que todo bom velhinho tem para dar e vender. Mas elas são bastante ácidas, desagradáveis. Ele se vale, contudo, muito habilmente, de seu “produto” (as obras primas que ainda salvam o cinema norte-americano) para lançar aos ares as terríveis “verdades” e por vezes na forma mais poética, que só um gênio poderia realizar. Outras vezes (muitas vezes, aliás) em forma de comédia, que de fato reflete bem a experiência humana.

Em Whatever Works, W. Allen usa Boris, o protagonista (um intérprete do próprio diretor), um físico-cético-intelectual, já pelos sessenta e poucos anos, para regurjitar no mundo (isto é, nos espectadores) tudo o que extraiu de suas experiências nessas poucas décadas vividas. A megalomania de W. Allen está em que ele pretende, parece, dar o recado da totalidade, em uma ou duas horas de filme. Entretanto, a intenção pode ser compreendida. Compartilhar tudo que se percebeu, quando se goza de pura lucidez aos quase oitenta anos, e produzindo arte há meio século, talvez seja não só um privilégio, mas uma necessidade. Mensagens como “eu vejo o cenário completo” e “A maior parte de sua existência é mais sorte do que gostaria de admitir”, na voz de Boris (o porta-voz de W. Allen), são bons exemplos de sua habilidade nietzscheana. No segundo filme, Vick, Cristina e Barcelona, o diretor nos atormenta com seu realismo sobre a transitoriedade do amor, a trivialidade da paixão, sobre o absurdo da monogamia e outros detalhes desagradáveis de se assumir, que só um velhinho bem vivido estaria em condições de fazer. 
 

Em Magia ao Luar, W. Allen nos provoca novamente, com relação aos misticismos, ao charlatanismo, à ilusão (tão perseguida) de se encontrar algum sentido nessa vida. Mas ele nos trai, ele próprio nos ilude de que está revendo seu ceticismo tradicional, para depois, num golpe instantâneo, reafirmar o grande vazio que sempre pregou. Deixa-nos com cara de criança na poltrona do cinema quando dá a volta por cima e mostra que aquilo que estava quase se legitimando (como mágica de fato), é desnudado, mais uma vez, como um belo engodo!

 

A trama é simples. O conteúdo que é rico. Passa, todavia, desapercebido pelos que esperam só o entretenimento. Trata-se de um mágico renomado (Stanley, Colin Firth) que se dispõe, a pedido de seu amigo de profissão, a desmascarar uma pretensa vidente (Sophie, personagem de Emma Stone) que teria seduzido uma família inteira, com suas atividades supostamente paranormais. Ocorre que o próprio mágico, Stanley, absolutamente descrente e determinado a desvendar os truques de Sophie, começa a se convencer de que a jovem possui mesmo extra-poderes ao ouvir de sua boca os detalhes minuciosos, a princípio impossíveis de serem descobertos, acerca de sua vida e sua família. Ao mesmo tempo, deixa-se levar pelos encantos de sua jovialidade tranquila; suas crenças e seu misticismo passam a enfeitiçá-lo e aí está um momento extraordinário e mesmo inesperado na reflexão de W. Allen: Ele nos conta com maravilhosa sutileza como a ilusão é condição fundamental para a paixão e a felicidade. Que coisa incrível ele nos diz.
 

O momento cabal nessa interpretação é quando Stanley, tendo levado Sophie a um antigo planetário que frequentara em sua infância, pensando à respeito dos astros revela achá-los “ameaçadores”, e Sophie responde que os acha "poéticos".

Aqui W. Allen contrapõe ciência e poesia (ou razão e paixão) pondo em evidência as diferentes possibilidades de interpretações e suas repercusões (ela ingênua e alegre; ele racional e amargurado). W. Allen está falando muito sério nessa passagem: “há coisas que é melhor enfeitar” para poder viver e para poder se apaixonar; por outro lado ele parece nos propor a reflexão: “mas será certo bancar o cego?”. E aí está a maturidade na expressão de Woody: ele não dá a resposta. Deixa em aberto, a nosso encargo, como quem assume não poder, aos quase oitenta anos, afirmar mais nada. Embora Stanley desvende o charlatanismo de Sophie, identificando em seu próprio colega o informante dos detalhes curiosos que ela teria “descoberto”, ele está apaixonado e se mostra disposto, ao final, a relevar tudo em nome da paixão, pois (neste caso) o que importa a realidade?

E assim, num ataque de poesia, W. Allen parece reconsiderar seu ceticismo quase mórbido e jogar luz no que nos protege da "terrível" realidade (por acreditar, não nos misticismos mas na "magia" do amor). Ver os astros como ciência era desolador, mas vê-los com lirismo, com mágica, era apaixonante!

Isso fica claro no momento em que Stanley diz que Sophie lhe teria “devolvido a vida”. Com sua “mágica” e, por outro lado, com sua inocência, Stanley se protegeu, ainda que por pouco tempo, de uma realidade que o esmagava há muito tempo. O título já é, em si, bastante sagaz: a magia ao luar é o próprio amor que ali nasce, em Stanley (tão cético), sob o céu estrelado. É como se W. Allen nos alertasse: "veja! essa é a verdadeira magia! e não o que faz Sophie - a pretensa vidente". Aqui W. Allen nos deixa boquiabertos com sua capacidade de construir metáforas espetaculares. Seu realismo poético é fascinante, mas se enriquece ainda mais pela sua veia filosófica. Importa esclarecer isso: Allen não é, já há muito, um simples comediante – nunca foi. Suas comédias, românticas ou não, são meras ferramentas para sua barulhenta, dramática, madura reflexão. E finalizo chamando atenção para a enorme injustiça que ele sofre por aqueles que deixam a sala dizendo: “filminho leve, nada demais”.

Mas no final reconheço que esse é o ônus de saber “gritar” sutilmente, de que falava Nietzsche. W. Allen corre sempre o risco de ser incompreendido, mas jamais será um filme leve. Talvez se disfarce sob esse formato, apenas para chegar ao maior número de salas, afinal, há que se vender. Seu grande feito, contudo, está nas entrelinhas. Essa é a grande riqueza de sua obra e as cenas cômicas são apenas um pretexto, uma matéria-prima que ele lapida, com estrondosa percepção.

O Anti-cristo, de Lars von Trier (2009) - tentativa de uma crítica.

 

Em Anti-cristo há diversas plataformas da arte que se reúnem em torno da trama. As cenas do prólogo correm em preto e branco e em câmera lenta, ao ritmo lento e dramático de uma música sofrida que as acompanha e que parece transmitir o próprio drama da vida. O apreço de L.Trier pela música não é elemento secundário, como bem pode ser visto na obra-prima Dançando no Escuro (2000). A primeira cena é primorosa e renderia páginas de reflexão. Ali o diretor já nos revela sobre o que quer falar: da vida. E da morte. Da natureza. E da desordem.

Trata-se de um casal (sem nome) interpretado por Willem Dafoe e Charlotte Gainsburg que, distraído pela paixão visceral de seus corpos em ação, não percebem seu filho de seis anos, Nic, saindo do quarto ao lado e dirigindo-se para a janela ao encontro da morte. No momento mesmo em que a mãe solta o grito bestial do orgasmo -  aquele que uma vez teria  simbolizado a própria concepção -  Nic é levado pela morte, ao saltar, inocentemente, pela janela de seu quarto. O grito é o da natureza, aquela que dá a vida e também a tira; o grito do orgasmo mistura-se com o "grito" da morte, relacionando-se claramente o "início" com o "fim". A lentidão com que Trier filma este momento é muito significativa, o enfoque está na organicidade do sexo, na fragilidade da vida e também na banalidade da morte. Forçando-nos a encarar a casualidade com que a vida tem seu começo e também seu fim e a própria desordem e trivialidade com que ela se dá, Trier mostra como a história de Nic (como a de todo ser vivo) fora resultado de pulsões orgânicas, nos dois momentos cruciais de sua vida: o começo e o fim. (confira aqui todo o primor do prólogo).

Mas Trier vai mais longe. O sexo desesperado do casal narra a animalidade da natureza humana que convive, espremida, com a razão. Não à toa o pai é um psiquiatra, figura da razão, enquanto a mãe, transtornada com a perda e toda a culpa que se impõe, tornará-se a própria desrazão.

A partir disso a trama se edifica sobre um diálogo cruento entre racionalidade e passionalidade, natureza humana e a própria natureza, não para reforçar essas dicotomias históricas que crenças de outrora dedicaram-se a incutir no ser humano, as quais estimamos e sobre as quais nos apoiamos para nos sentirmos especiais (humanos e racionais, que dominam a natureza e as paixões), mas, ao contrário, para romper com essa ideia; para mostrar como esses “contrários” não se opõem, mas antes se harmonizam, estão ligados, são uma só coisa. As cenas de Trier colocam à mostra, como fraturas expostas, em vários momentos do filme, perspectivas incômodas sobre a natureza e o sentido da vida humana, ou a falta dele. Morre-se à toa como um dia nasceu-se à toa, sem qualquer propósito ou finalidade. Assim, o filme vai costurando, vai aproximando, de forma torturante e até o final, a figura humana da figura animal. As visões dos pais de Nic, nos dias em que encontram-se em sua cabana num local chamado “Éden”, o que também é curioso pois trata-se de uma floresta que está mais para demoníaca (em forte oposição ao papel que tal nome desempenha na cultura cristã), envolvem sempre animais: um filhote de pássaro que cai da árvore e imediatamente é tomado pelas formigas; um veado natimorto ainda preso nas entranhas de sua mãe, a emblemática raposa falante que, aparentemente, comia seu próprio filhote e, surpreendida pelo pai, emite as palavras fundamentais da obra de Trier: “o caos reina!”...toda essa seleção de cenas que relacionam animais e morte deixam muito clara a dolorosa mensagem de que não nos diferenciamos dos animais, nem somos especiais - morremos na mesma gratuidade e irracionalidade, muitas vezes na indignidade. A natureza nos engole a todos, e nos engole com a mesma casualidade com que nos cospiu um dia à vida. Sejamos cristão, sejamos raposa, eis o sentido dela, para lembrar Nietzsche, de quem muitos pensamentos permeiam toda a obra: o “não-sentido”. (Tecer aqui uma analogia com a obra nietzscheana estaria autorizado, dado que Trier já declarou o profundo impacto recebido do filósofo alemão desde sua adolescência, embora não seja este o objetivo).

Sobre a mãe, cabe dizer que toda a pulsão despejada por ela – passional, enferma – sobre o pai - a figura racional, sinaliza nossa identidade com a natureza. A cena de sexo ao pé de uma árvore de raízes vultosas, entrelaçando-se, indistintamente, que depois tornam-se mãos humanas, cria essa proposta: o ato humano, o enraizamento, as relações, o instinto e a natureza – uma só coisa. Essa única coisa é o que grita, é o que nasce, é o que morre, é o orgânico e o gratuito - o sem sentido. Quanto ao pai, Trier mostra mais uma vez seu esmero ao apontar como ele mesmo, cansado de toda a violência da esposa, sucumbe a sua passionalidade,  intrínseca e agora inadiável – especialmente por que então trata-se de matar ou morrer. O diretor nos chama atenção para isso, é o mesmo movimento para todos os seres: sobrevivência. É assim que a natureza atropela sua amabilidade e humanidade. Aqui Trier não titubeia em afirmar que mesmo a mais adormecida natureza, no sentido forte, não tarda em lançar-se à dança da animalidade, assim que for necessário.

Trier lança mão de um cenário obscuro e nebuloso, de mata fechada, representando brilhantemente as profundezas estranhas da  mente humana, seus "porões", os lugares mais sinistros e insólitos que ela esconde. A personagem interpretada por Gainsburg é exatamente isso, está obscura e suas ideias estão cercadas de “mata”, seu percurso é cheio de medos e dúvidas, e ela não vê para onde correr, tem que lidar com as selvas de sua consciência, labiríntica, imprevisível e perigosa. A cena em que o personagem de Dafoe entra em uma espécie de porão e encontra documentos de horror, sobre a violência histórica praticada contra a mulher, colecionados por sua esposa, parece representar isso: é como se lhe fosse dado adentrar, realmente, o terreno mais sombrio da mente de quem ele, psiquiatra, pretendia ajudar. Ali ele encontra um "arquivo" ancestral da maldade, que pode explicar os fatos estranhos que tem testemunhado. A metáfora usada aqui possibilita múltiplas leituras, mas pensar os arquivos físicos (fotos, reportagens, textos), encontrados no porão, como alusão aos próprios "arquivos" da mente, isto é, um legado da história humana  perpetrada no devir para acompanhar a experiência individual, é uma das mais interessantes.
 

O Anticristo de Trier é a natureza. Não se trata de puro ateísmo, isso seria muito simples, a mensagem é mais profunda: trata-se da natureza como o grande anticristo, e da vida como um todo, por seguir adiante e mostrar-se soberana. Por mostrar-se alheia e independente de qualquer fé e de qualquer teoria; por ser indiferente e desconectada de tudo que nele (Cristo) se prega; por seguir seu “não-rumo” seu ”não-sentido” à vontade, tranquila e inabalável, e sobretudo pela “impiedade” com que acontece, pela ausência de qualquer valor de solidariedade ou compaixão, não por ser má – isso é importante – apenas por não ser... nada. Nada do que fabulamos: nada de racional ou inteligível, nada de justo ou ordenado, nada de humano. Nós somos natureza, não estamos fora dela, somos parte dela - em toda sua frieza e indiferença. Nesse ambiente somos racionalidade e animalidade, somos contradição, somos caos... e assim não seria ousado pensar que somos nós o próprio anticristo. Eis a mensagem de Trier: o anticristo é a natureza e a natureza somos nós.

A cena final (veja o epílogo aqui) deixa claro o que Trier quis comunicar. Sua simbologia é simples e precisa: o personagem de Dafoe andando sem rumo pela mata, alimentando-se dos frutos  que encontrava e (re)vendo a sua frente os animais cuja morte ele presenciou é o que nos iguala (os humanos) aos animais -  padecendo em seu próprio ambiente, arranjando-se como pode, sem ninguém a recorrer. No fundo somos todos uma coisa só, uns sobreviventes, uns desamparados (e há também grande mérito nisso).

Pouco antes dessa cena, o corpo queimado que torna-se vários, reforça nossa impressão de unidade. Mas para além disso, o momento em que as várias mulheres reaparecem (as que povoariam a mente de Gainsburg, chamemos assim, no papel de arquétipos), aquelas que morreram gratuitamente ao longo da história, remetendo-nos aos arquivos terríveis encontrados pelo marido (seja no porão ou na mente de sua esposa) também é enigmático. Elas caminham sem rosto  sobre a mesma selva em que ela própria, a personagem de Gainsburg, fora queimada, representando assim o "grupo" na história humana que agora  Gainsburg passa a integrar, o das mulheres mortas, de algum modo violentadas e assassinadas. Elas surgem como viessem buscar Gainsburg e levá-la para a história, das sem-rosto, sem-dignidade. Gainsburg, que pesquisava esse trajeto histórico do horror, ela própria tornara-se mais uma vítima, mais uma mulher sem rosto, indistinta, mais um ser humano ceifado pela indignidade, mostrando mais uma vez a indiferenciação típica da natureza. Por outro lado, as mulheres sem rosto parecem dizer que estão em tudo, que tudo está em tudo, caracterizando-nos, desse modo, como "momentos" (tão ínfimos e tão importantes) da natureza. Da fria natureza. E Trier coloca isso de forma tão brutal quanto inquestionável...
Mas há aí uma perspectiva a nosso favor: se "o caos reina", como nos contou a raposa, em toda sua brutalidade e soberania, e ainda assim passamos ilesos, sobrevivendo por algumas décadas,  então já não somos qualquer coisa...