A Construção da Mentalidade Clássica na Arte Ocidental

Laocoonte - Museu do Vaticano

A arte deve ter estado presente em todas as épocas da humanidade, desde que definamos como arte toda atividade humana. Desenvolvida por diferentes razões, seja a partir da necessidade de algum utensílio, seja por crenças mitológicas, seja por vontade de adornar objetos, lugares, pessoas ou até mesmo pela simples vontade de criar algo à partir da imaginação, a arte busca atender a diferentes finalidades, das mais simples às mais elaboradas ou nobres, e por isso mesmo constitui “um dos aspectos mais ricos e significativos da produção humana” (PROENÇA: 10).

Segundo E. Fischer, em “A necessidade da Arte” (p. 42), cabe citar, “o primeiro a fazer um instrumento, dando nova forma a uma pedra para fazê-la servir ao homem, foi o primeiro artista”. Encontraremos exemplos práticos interessantes, dessa produção, nos períodos pré-históricos Paleolítico e Neolítico, à partir dos quais a história da arte ocidental é contada, seguidos das artes egípcia e grega. Essas últimas compõem o que podemos chamar de mentalidade clássica na arte ocidental e em períodos posteriores, como no Império Romano e, séculos mais tarde, na Renascença italiana, esse estilo e mentalidade, clássicos, servirão de grande inspiração, em torno dos quais se edificarão sistemas e escolas que se debruçarão no projeto de resgatar seus princípios.

Mas antes de falarmos da arte clássica, convém abordar, brevemente, alguns detalhes dos períodos Paleolítico e Neolítico, ilustrando, de certo modo, o que Fischer quis nos dizer.

O homem, ser frágil, facilmente vencido pelas forças da natureza, teve sempre que preocupar-se em produzir artefatos para, se não dominar, ao menos tentar transformar o meio natural, criando instrumentos e aperfeiçoando-os, de modo que estes lhe pudessem auxiliar em seu quotidiano ou mesmo ajudá-lo a sobreviver, propriamente dito.  Contudo, esta não é a única finalidade visada pela   produção artística, como podemos constatar já na Pré-História. Esse período, que é anterior à escrita, não nos deixou documentos, entretanto, são os objetos e imagens (como as pinturas nas cavernas) deixados por ele que nos contam sua história.

É no período chamado Paleolítico Superior (cerca de 30.000 a.C.) que os pesquisadores registram as primeiras manifestações artísticas, como é o caso, por exemplo, das cavernas de Lascaux e Altamira, situadas respectivamente na França e Espanha. Essas manifestações ainda são muito simples, consistindo em traços ou as chamadas “mãos em negativo” (PROENÇA, p. 11), surgindo somente mais tarde desenhos e pinturas de animais, nas paredes das cavernas. Aí, já encontramos uma vontade de mímese e um naturalismo na produção artística, tão perseguidos e aperfeiçoados, posteriormente, pelos gregos. Pintava-se, então, os seres, os animais, reproduzindo-se a natureza tal como se a via. Sobre os motivos que os levavam a produzir essas imagens, a explicação mais comum atualmente é a de que essa arte era feita por caçadores e constituía um processo de magia, onde aquele que produziu a imagem supunha ter sobre ela certo poder.

Já no período Neolítico (cerca de 10.000 a.C.), último período da Pré-História e já mais próximo da civilização egípcia, passou-se a construir armas e instrumentos com pedras, a partir do atrito. Além desse aprimoramento técnico, “o acontecimento mais significativo” (idem, p. 13) deste período foi o início da agricultura e da domesticação de animais, o que significa que a vida antes nômade, torna-se mais estabilizada, fixa. O homem do Neolítico desenvolve a técnica de tecer panos, fabricar cerâmica e construir as primeiras moradias – conquistas técnicas que terão desdobramentos importantes na arte egípcia, como veremos. Além de desenhos e pinturas, o artista do Neolítico produzirá esculturas em metal representando a vida coletiva, como é o caso dos guerreiros, as mulheres e outras figuras sociais. É também nessas sociedades que surge a primeira forma de escrita - a pictográfica - à partir dos desenhos realizados nas paredes das cavernas.

Exposto isso, podemos realizar um salto para a arte egípcia (cerca de 3.000 a.C.). Situada em uma das principais civilizações da Antiguidade, com uma organização social bastante desenvolvida e realizações culturais bastante ricas, a arte egípcia nos deixou vastos registros de seu tempo, sobretudo, por já possuir uma escrita bem estruturada.

O aspecto mais característico da cultura egípcia é a religião. Tudo no Egito era orientado por ela e com a arte não foi diferente. A religião, que justificava toda a organização social e política, é o que orientou a produção artística desse povo. Havia a crença de que as preces e os ritos religiosos podiam assegurar a felicidade na vida mundana e mesmo no pós-morte, além de influenciar em fenômenos da natureza, como a fertilidade do solo ou o problema das enchentes (idem, p. 15).

Crendo em uma vida após a morte, essa sociedade desenvolveu seu fazer artístico voltado para, de um lado, os túmulos, sarcófagos e estatuetas (para o “além-morte”), além de construções mortuárias e, de outro, a demonstração de poder, isto é, os grandes monumentos, que serviam para atestar a grandiosidade do poder político (e religioso também) do faraó. (A sociedade dividia-se, grosso modo, entre os faraós, nobres e sacerdotes de um lado e os comerciantes, artesãos e camponeses, do outro. Às margens encontrava-se a maior parte da população: os escravos).

Entre as obras arquitetônicas mais famosas, e que servem de demonstração de poder, podemos citar, ao lado de estátuas gigantescas e imensas colunas, as pirâmides de Gizé, tendo a maior delas – Quéops – quarenta e seis metros de altura, além da Esfinge do faraó Quéfren, a mais famosa do Egito (ambas do séc. XXVII – XXVI a.C.).

Por servir de veículo para a difusão dos preceitos e das crenças religiosas, a arte egípcia era inteiramente padronizada, não dando abertura à criatividade ou imaginação. Deste modo, os artistas egípcios eram anônimos e sua obra não constituía (não pretendia ser) “arte”, mas sim técnica, apenas; na pintura, por exemplo, seguia-se regras rígidas, como a “lei da frontalidade”, tão característica na arte egípcia.  Com isso, os artistas não desenvolviam um estilo pessoal e nem podiam aproximar-se de uma reprodução naturalista do mundo; a convenção era, ao contrário, de que a arte deveria ser mera representação, sem pretender buscar uma “ilusão de realidade”, seguindo, pois, a padrões rígidos de uma arte idealista. Em uma palavra, o convencionalismo das técnicas na produção artística egípcia restringia-se a representar a aparência idealizada (e não propriamente real) dos seres.

O Egito foi invadido sucessivas vezes por outros povos, como os etíopes, os persas, os gregos e os romanos e isso vai desorganizando sua sociedade e, por consequência, também a sua arte que, sob influência dos povos invasores, vai se alterando gradativamente e perdendo sua originalidade.

Seguindo, a princípio, os preceitos da arte egípcia, contudo afrouxando o convencionalismo estabelecido por ela, serão os gregos que darão impulso à próxima “etapa” importante na história da arte ocidental e que sedimenta o que chamamos de mentalidade clássica. Dentre os povos da Antiguidade são eles que apresentaram uma produção cultural “mais livre” (idem, p. 27). Em consonância com sua crença de que o homem é a criatura mais importante do universo, e com sua filosofia de que o conhecimento (razão) está acima da fé, os artistas gregos não submeteram-se à autoridade de reis ou sacerdotes. Assim, embora os gregos tenham ficado admirados ao entrar em contato com a arte egípcia (com a intensificação do comércio, as cidades-Estado acessam as culturas do Egito e do Oriente), sua produção artística trilhará caminhos diferentes. O artista grego, nos diz o historiador da arte E. H. Gombrich, “não se contentou em obedecer qualquer fórmula [...] e começou a fazer suas próprias experiências [...] queria saber como ele iria representar um determinado corpo” (p. 48). Dito de outro modo, o idealismo da arte egípcia dará lugar a um realismo e no lugar da religiosidade, de uma arte voltada para o “além” (tão privilegiado pelos egípcios), a arte grega voltará-se, sobretudo, para a beleza e para a vida presente.

No período Arcaico (séc. VIII – VI a.C.), os gregos começam a esculpir em mármore grandes figuras humanas (a escultura, vale lembrar, é a produção artística privilegiada nesse período). Já sabemos que esses escultores partem de princípios egípcios (idem, p. 48), mas, enquanto os egípcios buscavam a simples retratação de um homem, para o grego, ele tinha que ser, também, um objeto “belo em si mesmo” (PROENÇA, p. 28), como podemos ver nos chamados kouros (que significa “homem jovem”).

Escultura - classicismo grego

Livres das convenções (as estátuas gregas não tinham função religiosa), como já mencionado, a escultura grega pôde desenvolver-se livremente e, assim, o escultor grego começa a buscar aprimoramentos, dinamizando as formas. Ele começa a alterar sua postura rígida, dando-lhe mais movimento, como podemos ver no Efebo de Crítios (cerca de 480 a.C.): sua cabeça tem uma ligeira inclinação para o lado, seu corpo não apoia-se igualmente sobre as duas pernas, mas descansa sobre uma delas, além de deslocar um pouco o quadril para o lado. Tudo isso denota um forte desejo de naturalismo, pois, para além de representar um homem (inerte), deseja-se representá-lo também andando ou em movimento, em vida. “Estavam empenhados”, diz Gombrich (p. 69), “em insuflar cada vez mais vida nos corpulentos [...] modelos antigos”, e não só isso, “a liberdade de representar o corpo humano em qualquer posição ou movimento”, dirá o mesmo autor (p. 60), “podia ser usada para refletir [mesmo] a vida interior das figuras representadas” sendo que “é essa capacidade”, acrescenta, “para nos fazer ver a ‘atividade da alma’ na postura do corpo, que converte uma simples lápide [...] numa grande obra de arte” (p. 62).

A maior descoberta, que foi um “tremendo momento na história da arte” (GOMBRICH, p. 51) foi feita pelos pintores por volta de 500 a.C.: trata-se do escorço, o ato de pintar um pé “tal como é visto de frente”. Daí vem o obsessivo aperfeiçoamento da estética grega, “pintar as coisas como são vistas”, especialmente no período Clássico (Séc. V – IV a.C), considerado o apogeu das atividades intelectuais, artísticas e políticas da cultura helênica. Essa busca por um naturalismo maior e, portanto, uma leveza maior na produção estatuária, leva os artistas a substituírem o mármore pelo bronze (menos duro e mais resistente).

Ainda sobre a evolução, inédita, ocorrida entre os gregos, destacam-se também os campos da ciência e da filosofia, que, certamente, exercerá influência no campo artístico. Gombrich nos diz (p. 52):

“A grande revolução da arte grega, a descoberta das formas naturais e do escorço, ocorreu numa época que é, de todo em todo, o mais assombroso período da história humana. É a época em que o povo das cidades gregas começou a contestar as antigas tradições e lendas sobre os deuses, e a investigar sem preconceitos a natureza das coisas”.

Acerca disso disso, acrescenta o autor, “foi no período em que a democracia ateniense atingira seu nível mais elevado que a arte grega chegou ao apogeu de seu desenvolvimento” (idem). Tudo isso nos ajuda a compreender esse fenômeno, ocorrido na Grécia, chamado por Gombrich de “O Grande Despertar” (os cem anos que decorrem entre 520 e 420 a.C.). Em A. Hauser, outro importante historiador da arte, o mesmo período é chamado de “A Era do Iluminismo na Grécia” e, a respeito das principais transformações na dimensão estética, ele diz (p. 90):

“À medida que o século V a.C. se aproxima do fim, os elementos naturalistas, individualistas e emocionais de sua arte ganham extensão e importância cada vez maiores. Ocorre uma mudança de ênfase do típico para o particular, da concentração para a diferenciação, do comedimento para a exuberância”.

Ao lado das esculturas, destacam-se também a produção arquitetônica, seus templos e suas colunas. Essas edificações foram construídas, não para cultos religiosos, como nos egípcios, mas para proteger do sol e da chuva, as esculturas de seus deuses. Os frontões, espécie de telhado que serviam para cobrir os templos, eram imensamente ornamentados com esculturas e também se destacam na arte grega clássica, além dos vasos e a pintura em cerâmica, que serviam para rituais religiosos, mas também para armazenar coisas como água, vinho, azeite e mantimentos. Esses vasos mais tarde passam a ser, com o trabalho de pintura que o decora, também um objeto artístico; suas pinturas representam cenas do quotidiano e cenas mitológicas, como é o caso do Vaso François, de Clítias (550 a.C.).

Os gregos irão aperfeiçoar essa pintura dos vasos. Se inicialmente a silhueta das figuras eram pintadas em negro sobre a cerâmica, mais tarde o pintor observa que esta ganharia maior vivacidade, ou seja um realismo maior, se o esquema das cores fosse invertido:  deixando as figuras na cor natural do barro e pintando o fundo de negro. São atitudes como essas que constituem e fundamentam o estilo clássico na arte ocidental: o aperfeiçoamento contínuo na representação expressamente mimética. A busca incansável pela verossimilhança, o forte desejo de naturalismo - marca principal da mentalidade clássica – é o conceito chave de representação trazido pelos antigos e essa estética, que Gombrich (p. 46) chama de “O milagre grego”, deixou o legado essencial, fundamentando a arte ocidental até hoje, embora tenha sido contestada paulatinamente pelos modernos.

O período helenístico (séc. III a.C.) remonta à história de Alexandre Magno, que construiu um enorme Império constituído de várias cidades-Estados da Grécia e que, com sua morte, fragmentou-se em vários reinos, significando enorme mescla cultural naquela região, pela junção dos valores gregos com os orientais. Esses povos e suas culturas, tão híbridas (daí o “ecletismo” que marcará forte presença no império romano), são chamados de helenísticos e duram até a conquista final de Roma. Embora esse acontecimento - o desaparecimento da pólis grega e sua independência, convertidos agora em reinos - signifique profundas alterações para a arte grega, um “crescente naturalismo” continua em vigor (GOMBRICH, p. 54).

Nas esculturas do séc. IV a.C., o ser humano passa a ser representado segundo suas emoções e estado de espírito. Surge, nesse período, também o nu feminino, como é o caso de Afrodite, de Praxíteles (cerca de 370 a.C.). Esses artistas do período helenístico acrescentam uma visível sensualidade à escultura, e mesmo uma dramaticidade que antes não se via (um soldado que carrega sua mulher desencarnada, uma mulher com asas abertas, indicando o desejo de vitória e outros - peças que falam, enfim, de “vida e morte, força e debilidade, nu e vestido”, e outros “contrastes”) (PROENÇA, pp. 34-35).

Outro aspecto relevante do período helenístico que reflete na arte grega, importa citar, é o sentimento individualista que a destruição da ideia de pólis acarretou para os novos cidadãos. Vivendo em reinos e não mais comunidades, os gregos deste período substituem o sentimento de cidadão por “sentimentos individualistas”. O reflexo disso na arquitetura, por exemplo, é que, a partir do séc. IV a.C., as moradias, antes modestas, passam a receber mais cuidado e ganham mais espaço e conforto – essa mudança também ocorre nos teatros, não só em sua arquitetura, como na primazia, que antes era do coro (coletividade) e agora é dos atores (individualidade) (PROENÇA, p. 36). Esses e outros acontecimentos na Grécia antiga, conclui-se, são de expressiva relevância e significam desdobramentos para a arte que perdurarão por séculos.

É a cidade de Atenas, segundo Gombrich (p. 48), “a mais importante na história da arte”, ele diz: “Foi aí, sobretudo, que a maior e mais surpreendente revolução em toda a história da arte produziu seus frutos” (idem).

Com respeito a estética nascida nesse ambiente, A. Hauser (p. 81), apresenta uma opinião semelhante, ao nos dizer que “o século V a.C. é uma das épocas da história da arte em que se realizaram as conquistas mais importantes e fecundas no campo do naturalismo”.

Apreciado por todo o Ocidente, o legado da arte grega perdurará no mundo das artes por longos séculos. Em sua obra célebre, Reflexões sobre a arte antiga, J. J. Winckelmann (1717-1768), o historiador de arte alemão e entusiasta da estética Neoclássica, que admirava a “nobre simplicidade e a serena grandeza das estátuas gregas” (p. 55) chega a afirmar, dois milênios mais tarde, que “o estudo das obras da Antiguidade” seria “o caminho mais curto” para se apreender a natureza e conhecer o belo perfeito (p. 47), isto é, seria mais eficaz do que observar a própria natureza e que “um trabalho bem sucedido” deve estar “em conformidade com o gosto genuíno da Antiguidade” (p. 63).

Esse modelo de arte clássica mudará somente quando Roma se tornar “a senhora do mundo” (GOMBRICH, 1988: 52). Os romanos mais interessados em narrar suas proezas e conquistas adotam, no lugar dos ideais de imitação fiel, as ideias de clareza e simplicidade (a utilidade). A religião se beneficiará fortemente do novo ideal: tendo como primado as preocupações espirituais e a necessidade de doutrinar um povo quase completamente analfabeto, ela se utilizará das imagens para realizar os ensinamentos, isto é, para narrar as passagens bíblicas, de modo que as pinturas, diz Gombrich (idem, p. 54), se convertem em escrita.

Os métodos de representação serão, portanto, mais simplificados, limitando-se ao simbólico e deixando o realismo em segundo plano.

Até o século IX a cultura greco-romana desaparecerá da Europa Ocidental; a evolução das artes e da cultura nesses séculos, diz o autor, é “praticamente nula”. É somente no período gótico, por volta do século XIII, que reaparecerá o interesse em buscar um realismo maior, “preparando” assim o resgate da arte clássica, que será virogosamente empreendido pelo Renascimento. (idem, p. 59).

            Ao observar os sistemas artísticos egípcio e grego, notamos que as dicotomias ou os contrastes que veremos seguir por toda a história da arte pouco variaram: realismo ou idealismo; foco na fé ou na razão; neste mundo ou no chamado pós-vida ou mesmo o clássico binômio “razão x emoção”. Em outras palavras: as sedimentações e as reações que se darão em toda a história da arte ocidental, nos parece, giraram sempre em torno do mesmo eixo, em torno desses aspectos e dessas dualidades, fundadas na mentalidade clássica.

Cada período contribui ao seu modo, particular, não tratando-se exatamente de rupturas, mas de refinamentos; é nesse movimento, podemos pensar, ora suspendendo, ora retomando determinadas práticas, que se forma a história, não só a da arte, como podemos ver através dela própria, mas para além disso a história da humanidade.

Nos chama atenção a constatação de fatos ocorridos na cultura clássica - base da cultura ocidental – que voltam, como lampejos, a ocorrer em outros momentos no curso longo da história. Podemos pensar que os gregos, isentos de uma rigidez ou mesmo uma prescrição religiosa, desenvolvem sua pesquisa estética com maior liberdade, atingindo níveis de elaboração muito avançados em relação aos egípcios. É curioso notar que isso também explica o paisagismo avançado dos países nórdicos da Europa (já nos séculos XVII e XVIII) em relação a outros países cuja produção artística esteve a serviço da igreja; curioso, não só por apresentar o fato como uma ocorrência cíclica, mas também por sugerir-nos que em ambos os casos a religiosidade parece mostrar-se, em certos aspectos, como um entrave na evolução estética, ao privilegiar o “além-mundo” (como diria Nietzsche), em detrimento do momento presente, ainda que haja, é irrefutável, inúmeras contribuições para a arte, advindas deste mesmo ambiente religioso.

O mesmo ocorre com o movimento impressionista. Ao desprender-se dos cânones historicamente seguidos, assim como os gregos passaram a representar a vida quotidiana (ao contrário dos egípcios, que privilegiam a representação de deuses e faraós), os jovens franceses substituem os deuses e nobres da pintura romântica pelas cenas triviais e os homens comuns, realizando, assim, uma inovação de mesma ordem. Tudo isso nos mostra, enfim, ocorrências da Antiguidade, isto é, da mentalidade clássica, repetindo-se ciclicamente em todos os tempos.

Esses e outros fatos, com efeito, corroboram a ideia da cultura clássica helênica como a base ou “o berço” da civilização ocidental.  Nossa impressão é confirmada pelas palavras de Hauser (p. 92) que, referindo-se aos gregos, nos diz: “A cultura ocidental, que se baseia na autoconsciência, auto-observação e na autocrítica, promana desse conceito de educação”. Mas, para além disso, à partir dessas associações, históricas, ficamos tentados a dar um passo ainda mais largo e assumir que a história da arte, nos conduzindo sempre a reflexões (inevitavelmente) de fundo filosófico, parece nos sugerir, e para citar Nietzsche mais uma vez (que era entusiasta da cultura helênica), o “eterno retorno” de que se constitui a história humana (nos comportamentos, nos fatos e nas reações, nos desejos e nas buscas, etc), conduzido pelos incessantes movimentos cíclicos que a história nos apresenta para, sobretudo, nos confirmar a transitoriedade e a impermanência de todas as coisas, vidas, sociedades, projetos e pensamentos - todavia, não sem fazer saltar aos olhos o tremendo valor, ao final, desses efêmeros instantes para a constituição do todo e do atemporal.

(Os três momentos da escultura grega - "arcaico", "clássico" e "helênico")

Bibliografia:

FISCHER, E. A necessidade da Arte. São Paulo, LTC,1987.

GOMBRICH, E.H. A História da Arte. Rio de Janeiro, Ed. Guanabara, 1988.

HAUSER, Arnold. História social da arte e da literatura. S. Paulo, Martins Fontes, 2003

PROENÇA, G. História da Arte. São Paulo, Ed. Ática, 2001.

WINCKELMANN J. J. Reflexões sobre a arte antiga. Porto Alegre, Movimento, 1975.

Artemídia – um diálogo entre arte e técnica

Sabe-se que, com o alvorecer da tecnologia, que propicia ao âmbito das artes novas formas de figuração, a arte começa a se “repensar” (Couchot, 2003). Ocorre, à partir de novos meios, novas possibilidades de expressão, estabelecendo-se uma nova relação entre a imagem, o objeto e o sujeito. Podemos pensar rapidamente como a televisão ressignificou o fazer artístico trazendo para seu campo uma enorme variedade de expressões artísticas possíveis. A televisão, como o rádio, como a fotografia e o cinema apresentam certa vantagem sobre a arte, “tradicionalmente” entendida, dada sua capacidade de trazer, mais que simular, “o real” (idem, 2003) ao espectador ou interator.

Esses novos meios trazem, certamente, novos desafios à arte, ao mesmo tempo que trazem, também, oportunidades, como veremos a seguir. Couchot nos chama a atenção, em suas análises, para o fato de que as novas mídias significam para o artista, não uma ameaça mas, antes, uma oportunidade de se explorar as (novas) possibilidades estéticas, visto que, nesta “nova ordem visual”, dirá o autor, “o artista não trabalha mais com a matéria nem com a energia, mas com símbolos”. A técnica e a ciência desempenham, neste sentido, importante papel nas artes; não obstante toda a crítica que essa associação recebe de alguns teóricos, são elas que se encarregam de “auxiliar”, se assim pudermos chamar, o artista que, nessa nova “temporada” da história da arte, se utilizará dos símbolos como novo registro de sua produção artística.

A interação do homem com a máquina é, pois, uma realidade no tempo presente. E se há problemas nessa relação (como a automatização e imposição de valores e posicionamentos), há que se pensar também nas vantagens que se pode tirar dela. No campo das artes, trata-se de adequar-se ao novo modelo, não necessariamente significando isso uma adesão ao seu lado negativo (acima citado), mas, por vezes, o exercício, para o artista, de interpretar de que modo a técnica pode favorecer sua poética e sua expressividade; de como, enfim, a técnica pode mudar, ou mesmo enriquecer, a arte.

O autor nos fala de uma nova “matriz perceptual” (Couchot, 2003), onde há uma nova corporeidade (”metade-carne, metade-cálculo”), em que o “o visual se enriquece de outras modalidades sensoriais” (idem); isso nos soa, a despeito de seu lado mais obscuro, também uma ampliação de horizontes nos modos de fazer arte. É o que nos mostram artistas como Bill Viola, Gary Hill, Nam June Paik, entre outros. Acerca dos primeiros, o historiador de arte Hans Belting comenta: “são ambos [...] fascinados por aquele tempo subjetivo que escapa de modo tão flagrante ao conceito objetivo que é próprio de uma consciência histórica” (2006: 125). Esses artistas aproveitam-se, pertinentemente, do novo aparato para narrar algo esquecido, para deixarem sua mensagem. É disso que Couchot está falando ao tratar as novas mídias como uma oportunidade para o artista.

Sabemos que a imagem e o discurso, sobretudo na televisão, são carregados de ideologia, todavia, há modos de subverter essa função, empregando-a a favor de um outro grupo, o menos privilegiado, em geral. No caso da televisão, que tem a possibilidade de atingir, com sua programação, todo o mundo, notamos com clareza as intervenções e mesmo imposições de um posicionamento político que favoreça a classe dominante, como ocorreu, de fato, no Brasil no período do regime militar. No entanto, artistas que se valeram do videotape, por exemplo, perceberam que o mesmo instrumento utilizado para a disseminação de determinada ideologia, poderia transmitir também a mensagem oposta, ou mesmo uma espécie de resposta a uma dada situação, realizando, assim, uma subversão do aparato e suas funções. A subversão é um elemento que deve ter estado sempre presente, em todas as artes, nos diversos períodos e movimentos, mas como um conceito, e no seu emprego explícito, de contestação, ela é genuinamente uma característica da arte contemporânea.

No caso de Nam June Paik (1932 – 2006), podemos citar um trabalho, que pode ser visto no vídeo intitulado de Global Groove, 1973, que consiste em um videotape com diversos trabalhos que utilizam todo o aparato tecnológico para construir um movimento e uma dinâmica de cores e formas que poderiam mesmo nos lembrar, em uma analogia com a pintura, telas lúdicas do expressionismo, com sua deformação e arbitrariedade de cores, ou mesmo o abstracionismo em alguns momentos de cenas mais “descontruídas”, se assim pudermos chamar. O trabalho que nos interessa é um momento, do vídeotape, em que o artista posiciona em cena uma jovem música que toca, no lugar de seu violoncelo, um corpo. Trata-se de um soldado, visivelmente uniformizado e triste. O artista intercala essas cenas, com o soldado abraçando uma peça, quase de seu tamanho, que representa uma espécie de míssil. Se pensarmos no contexto da época (década de 1970), podemos fazer algumas interpretações sobre a arte de Paik; o artista poderia estar se referindo à guerra do Vietnã ou poderia estar tocado por sua própria experiência com a guerra. Este sul coreano, nascido em 1932, deixou seu país aos dezoito anos devido a guerra da Coreia, instalando-se em Hong Kong e Japão. Mais tarde, em 1964, aos 32 anos, muda-se para Nova York onde trabalha com a violoncelista clássica Charlotte Moorman, combinando vídeo, música e performance, desenvolvendo, assim, uma concepção híbrida de arte. Outra característica marcante das mediaart.
 

Com efeito, notamos no trabalho de Paik uma forte alusão aos contrastes que nos conduz a refletir sobre o cenário político-econômico da época; ao alternar corpo (humano) e instrumento - seja o musical (violoncelo), seja o bélico (míssil) - colocando em “confronto” música e arma, o artista faz uma provocação que não permite ao espectador a indiferença. Trata-se, pois, de um artista atento ao seu tempo e às ferramentas que ele oferece, para realizar, na medida que merecer, o apelo desejado.

Se a televisão, com sua programação planejada, constrói, como diz Couchot (1993, pp. 37-48), “uma realidade baseada em acontecimentos triviais (...) fúteis, que não alteram as estruturas mentais dos telespectadores”, nos parece legítimo encarregar a arte de, em seus modos, chamar a atenção do espectador para um universo alternativo, regido pela sensibilidade, pelo pensamento e pela reflexão, de modo a reativar as estruturas mentais, adormecidas, das massas. É o que Paik consegue na obra analisada, mostrando-se um artista orientado para o presente, que consegue, no interior do próprio “sistema” (das mídias e da indústria, em sua versão ideologizante), se apropriar dos recursos tecnológicos disponíveis para submetê-lo a uma espécie de denúncia. Desta forma, o artista faz não só uma arte do seu tempo, mas extrai o máximo das possibilidades ofertadas por ele; consegue produzir uma arte “no interior dos modelos econômicos vigentes” (MACHADO, 2004), mas na direção contrária a eles. E sendo arte o produto final, podemos pensar sua produção como uma forma de “desprogramar” o viés técnico (idem) deste cenário. Este é um valor legítimo, entre outros, da confluência da arte com as mídias.
 

Em suma, para lembrar o que nos diz A. Machado, em seu texto “A televisão levada a sério”, trata-se de uma seleção – artistas como Paik parecem perceber essa opção. Ainda que as mídia venham cheias de conteúdos arbitrários, há sempre a opção de se escolher o que vai “entrar” ou não na sua casa; o que irá ou não ser absorvido, tratado, modificado, desconstruído, compartilhado, simulado, subvertido, ainda é uma escolha nossa.

Veja aqui Bill Viola e "Acceptance", de 2008. 

Hudinilson Júnior e a exposição "Em torno de Narciso"

A exposição individual do artista paulistano Hudinilson Junior acontece no segundo andar do Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo - MAC/USP. Em cartaz desde 25 de janeiro de 2014, a mostra é composta de 31 trabalhos, que foram doados pela família do artista, falecido em agosto de 2013. Soma-se a eles mais 5 trabalhos que já pertenciam ao acervo do museu. Esta mostra precede outras duas importantes, sendo uma na galeria Jaqueline Martins, no mês de março e outra em abril, no festival de Glasgow, o que mostra o conceito elevado do artista na atualidade - instituições de peso como o Museu Reina Sofia e o Tate Modern, vale mencionar, já disputam parte de seu acervo.

Hudinilson Junior nasceu em São Paulo no ano de 1957. Em 1975, inicia o curso de artes plásticas na Fundação Armando Álvares Penteado, onde permaneceu por dois anos e desenvolveu habilidades com várias modalidades de expressão, como: pintura, grafite, xerografia e performance.

Hudinilson é considerado um artista multimídia e é tido como um dos pioneiros no uso da “arte xerox” no Brasil, fazendo uso do corpo masculino como tema principal. Em 1979 funda com Rafael França e Mario Ramiro o grupo 3nós3, que dedicava-se a intervenções urbanas na capital paulista, tendo destaque “Ensacamento”, obra em que o grupo, numa noite de abril de 1979, cobriu com sacos de lixo a cabeça de 69 esculturas e monumentos públicos espalhados pela cidade, e que teve ampla cobertura no jornal, embora “repleta de mal entendidos”.

 

        Grupo 3nós3 – São Paulo, 1979

 Participou das Bienais de Havana (1ª.) em 1984 e de São Paulo (18ª.) em 1985, além da 3ª. Bienal do Mercosul, no ano de 2001. No ano de 1982, inicia a série Exercícios de Me Ver, sua obra mais célebre e que contribui substancialmente para a afirmação de sua poética, consistindo na reprodução xerográfica de partes do próprio corpo, que irá marcar fortemente o registro de sua arte, além de tornarem-se referência na história da performance no país. O artista, que já vinha enfrentando problemas com o alcoolismo nos últimos anos, faleceu aos 56 anos de idade, em agosto de 2013.

O tema da exposição, já evidente em seu título, é a figura mitológica de Narciso, que, para um olhar atento, se revelará presente de diferentes modos em vários dos trabalhos expostos. As raízes dessa ideia estão na obra de André Gide, Tratado de Narciso, obra que supostamente era o livro de cabeceira do artista e na qual ele teria buscado inspiração. O livro diz que Narciso buscava na lagoa, não a própria imagem, mas uma forma ancestral que se perdera no paraíso edênico. Contemplar não o satisfazia, mais do que isso, desejava possuir a imagem e por isso beijava-a na superfície do lago, percebendo, porém, que essa atitude destruía a imagem adorada. Contudo, notava que a verdade permanecia, intacta, por trás da forma. É à partir dessa reflexão, que se desenvolverá, no interior do artista, percepções, imagens e, posteriormente, os registros de vários de seus trabalhos.

Um bom exemplo da materialização dessa inspiração que, podemos ver, invade completamente o pensamento de Hudinilson é sua mala (obra: Um paulista, paulistano, urbano, viajante, de 2004), o primeiro objeto encontrado pelo visitante da exposição, onde encontram-se os objetos mais importantes para o artista, tais como: espelho, maço de cigarros, cópia de seu RG, sua própria imagem, grafitada por ele mesmo, entre outros. Ali, Hudinilson parece querer sintetizar as questões de personalidade e materialidade como elementos que se complementam na experiência quotidiana. Além desta obra, destacam-se outras que fazem certa alusão ao universo da vaidade, da interação corpo e mente, da sexualidade também, mas sobretudo analisando esse imbricamento entre materialidade e existência, identidade e corporalidade.

Importa observar que, para além de seu conteúdo homoerótico, que é óbvio na obra do artista, Hudinilson acaba por referir-se a um universo ainda mais profundo, introspectivo: à própria experiência de ter e de ser um corpo. Exercícios de Me Ver parece deixar isso bem claro. Conforme analisa Tadeu Chiarelli, “A exposição flagra como o seu interesse pelo corpo humano se constitui, seja a partir dos autorretratos produzidos à mão livre, seja por meio da colagem, em que o uso de imagens de corpos outros sugere uma percepção do real como projeção do seu próprio corpo”.

O conjunto de sua obra nos comunica, de pronto, algo de universal: o erotismo parece ser uma parte importante mas não a totalidade de suas intenções, para além dele, o artista acaba nos transmitindo algo sobre todo o prazer e também toda a angústia de possuir um corpo físico, que vive e experimenta, mas que, também, perece e morre. Assim, pode-se entender que sua obra não revela-se apenas um trabalho excêntrico, mas essencialmente filosófico, como, aliás, toda obra legitimamente artística deve ser, enquanto a arte puder ser entendida como reflexo da interioridade.

Hudinilson afigura-se como um típico artista da contemporaneidade, caracterizado como tal por vários aspectos, entre os quais, podemos destacar dois: a pluralidade de linguagens empregadas (fotografia, intervenções, performances, xerografia) e o ato de nos “ressensibilizar” sobre algo ao qual já não se presta a devida atenção, isto é, algo que já sentimos de forma mecanicizada – tratando-se, neste caso, do corpo, aquilo que nos liga ao mundo e que nos permite desfrutar sua experiência. Essa intenção está bem descrita por Regina Melim em sua obra Performance nas artes visuais: “...objetivo expresso era inverter a percepção habitual do espaço da cidade e da arte” (2004, p. 30). Embora este comentário refira-se especificamente às intervenções realizadas na cidade (pelo grupo 3nós3) ele se aplica igualmente à figura do corpo e a “percepção habitual” que dele se faz (idem).

Para se conduzir uma análise da obra de Hudinilson, há, primeiramente, uma dificuldade a ser superada: tratando-se de um artista multimídia, nos vemos forçados a eleger uma das variadas formas de registro empregadas em sua produção artística. Considerando a primazia que recebe a auto-imagem, na obra desse artista, elegemos a fotografia, para, assim, tentarmos traçar algumas análises, que de modo algum tem a pretensão de esgotar as múltiplas possibilidades oferecidas por essa, como por toda e qualquer obra de arte. Reconhecendo a infinidade de interpretações possíveis a que se abre uma obra de arte, o que faremos será apenas apontar para algumas delas.

No texto “Identidades Virtuais – uma leitura do retrato fotográfico” de Anna Teresa Fabris, reconhecemos a obra de Hudinilson em diversos aspectos. O artista, ao fazer o uso sistemático do corpo masculino e, não raro, de seu próprio corpo, parece problematizar a questão da identidade, ao lado da auto-imagem. O processo de repetição e reprodução, próprios da sociedade tecnológica, nos leva frequentemente a pensar nossa subjetividade, dissolvida na multidão. Os exemplos a que Fabris recorre, na obra de outros artistas, cuja estética se vale, também, do recurso fotográfico, como Alex Flemming e Rosângela Rennó, se aplica à produção de Hudinilson. Seus corpos aparecem, com frequência, sem cabeça, querendo nos provocar ao nos levar a refletir sobre o “aniquilamento de toda singularidade” diante das multiplicidades (FABRIS, p. 120). A fotografia, de modo geral, nos faz refletir sobre essa ambiguidade de seu resultado: se se trata de mostrar a diferença ou antes a semelhança. Fabris já nos aponta a questão ao mencionar que esses dois significados de identidade, a diferença como a semelhança, são, possivelmente, visualizados na obra de Cristina Guerra, outra artista contemporânea que faz uso do registro fotográfico na realização de sua poética.

Se a fotografia de indivíduos pode ser considerada a visualização de “uma paisagem social sobrecarregada de signos” (FABRIS, p. 124), no trabalho de Hudinilson há muito que se interpretar: suas fotografias dão conta de nos comunicar toda a carga de sentimentos, de paixão e de desejo, de aflições e anseios, de aspirações e medos, assim como, toda a brutalidade e animalidade e também toda a singeleza e delicadeza que habitam um corpo.

Nas obras xerográficas e fotográficas de Hudinilson, o que ali está estampado poderia ser chamado de “pedaços de humanidade”, o corpo e cada parte que o integra está repleto de subjetividades, mas também de universalidades, as quais o espectador imediatamente reconhece e se identifica. É essa a mensagem do artista: ao nos mostrar nossa própria materialidade, combinada com toda nossa humanidade, o artista nos revela também nossa indiferenciação. Nossas particularidades mostram-se, na verdade, generalidades, no sentido de que são vivenciadas por todos os mortais – nossos prazeres e aflições, de fato, são universais. É como se a fotografia nos chamasse a atenção para isso: somos tão particulares e tão universais; tão anônimos e ao mesmo tempo tão “conhecidos”.

Dessa forma, com sua obra fotográfica, o artista nos evoca, de certo modo, uma crise de subjetividade. A concepção serial da imagem faz isso: opera um processo de despersonalização. Por outro lado, é na fotografia que a efemeridade se converte em eternidade (é memória que persiste); a unicidade se multiplica ao infinito, percorre tempos e espaços, garantindo seu lugar na memória que reafirma aquele corpo indefinidamente.

Nessa trama, evocada pela imagem fotográfica, o corpo ainda é o “lugar” onde o sujeito guarda seus sonhos, seus mitos, suas aspirações. O artista mostra sua capacidade poética ao construir um trabalho que aproveita as duas possibilidades ofertadas pela fotografia, mas, sobretudo, fazendo prevalecer o seu lado mais positivo: de eternizar a imagem que se quer afirmar.

A exposição de Hudinilson traz ao visitante a possibilidade de descobrir muito mais e a instituição acolhedora considera, inclusive, que essa exposição vá contribuir, nas palavras da curadoria, para “uma revisão urgente e necessária dessa obra tão complexa e intrigante”, que merece ser conferida.

 

 

 

A Identidade Pessoal em D. Hume - uma ilusão.

Esta análise visa analisar as passagens de David Hume em seu Livro I, na seção VI da Parte IV de O Tratado da Natureza Humana, concernentes ao tema da Identidade Pessoal, cuja postulação é considerada pelo autor o produto de uma ilusão, destituída de qualquer fundamento. A negação que Hume articula acerca da noção corrente de identidade pessoal, seja ela pautada em conceitos metafísicos ou abstratos, baseia-se em dois princípios fundamentais, postulados em seu sistema, a saber: o princípio da cópia e o princípio da separação, cuja conciliação é o que apresentará uma dificuldade para a constituição de uma identidade pessoal.

O princípio da cópia estabelece que toda ideia provém de uma percepção, não havendo nada em nossa mente que não tenha essa origem; já o princípio da separação estabelece que toda ideia simples pode ser distinguível e separável de qualquer outra, não necessitando de qualquer conexão para existir. Posto isso, de acordo com o primeiro princípio, a ideia de um Eu constante e ininterrupto requereria uma percepção de mesma natureza, da qual se originaria, o que, todavia, seguramente não existe, dada a frequência com que se testemunha mudanças, de toda sorte, em nossas percepções. A constante sucessão de percepções (diversidade) operada em nossa mente é o que compõe nossa existência, de modo que uma identidade, o “Eu” ou a “substância”, não podem representar mais que uma ilusão. E, considerando o princípio da separação, se todas as percepções particulares são separáveis e distinguíveis, restando delas apenas sua existência isolada, a pergunta que se coloca é: qual seria então a função de um Eu que conecta as diversas percepções? Para Hume essa noção, de uma unidade imutável e inquestionável do nosso Eu, apenas identifica o algo ao qual nossas diversas impressões e ideias se remetem, o que não lhe concede, todavia, a garantia de uma existência.

Com efeito, uma verdadeira conexão entre as percepções não ocorre de fato, a não ser por meio de nossa imaginação; a mente humana teria, pois, uma tendência natural em aproximar coisas que são diversas e tomá-las por identidade, sendo que apenas por hábito imaginamos as diversas percepções devidamente conectadas – um fenômeno, por assim dizer, cujo intuito seria o de anular a descontinuidade percebida pelos nossos sentidos e daí a hipóstase de um mundo meramente ficcional, de substâncias e seres com existência ininterrupta.

É nesta questão, identidade versus diversidade, que se encerra a reflexão de Hume nesta seção IV, que é regida pelo intuito de demonstrar as fragilidades na construção do conceito de identidade. (“A nossa tarefa principal deve ser, pois, provar que todos os objetos aos quais atribuímos identidade, sem observar a sua invariabilidade e continuidade, são aqueles que consistem em uma sucessão de objetos relacionados") (p. 304).

A identidade que forjamos na diversidade consiste em uma estreita relação entre os objetos, que os fazem ser percebidos de modo “quase igual” pela mente. Para o autor, esta confusão, de atribuir identidade onde há diversidade, é inerente à natureza da mente humana e nos remete a um paradoxo: sentimos a diversidade, mas imaginamos a identidade, como se, embora conseguindo perceber a realidade de um eterno fluxo, não pudéssemos realmente apreendê-lo e, por isso, cedêssemos ao determinismo da identidade.

“É tão grande a nossa propensão para este erro, motivada pela semelhança mencionada, que caímos nele antes de nos apercebermos; e embora nos corrijamos incessantemente pela reflexão e voltemos a um método mais rigoroso de pensar, não podemos contudo por muito tempo sustentar a nossa filosofia ou retirar da imaginação esta tendência. O nosso último recurso é ceder e afirmar confiantemente que esses diferentes objetos relacionados são de fato os mesmos, não obstante a sua interrupção e variabilidade". (p. 303)

Nesse paradoxo reside a origem das formulações à respeito de substância, constância e identidade. Ocorre que, no fluxo incessante das percepções, só atribuímos identidade aos objetos que são compostos por partes conectadas por nossas relações mentais de semelhança, contiguidade e causalidade. Essa tríade representa, pois, processo de maior importância para a reflexão Humeana. São essas relações que explicam a tendência da mente em aproximar os objetos e torná-los fortemente relacionados, ou, a força que busca aproximar as ideias simples mais adequadas para a formação de ideias complexas. Essa aproximação tendenciosa que se opera, nos parece, visa a estruturar e organizar a compreensão dos diversos âmbitos da vida.

O erro de se postular a identidade deve-se, entre outros fatores que serão abordados adiante, à semelhança que reside nas duas formas de percepção (a da diversidade e a da identidade). Podemos pensar o processo como uma tentativa de “organizar”, se assim pudermos chamar, a sucessão de percepções que chegam aos nossos sentidos ininterruptamente, tornando-as em um todo idêntico e, assim, terminamos por atribuir significado real ao que não é mais que uma confusão de nosso entendimento (“...embora estas duas ideias de identidade e sucessão de objetos relacionados sejam, em si mesmas, perfeitamente distintas, e mesmo contrárias, é contudo certo que na nossa maneira comum de pensar confundimo-las geralmente uma com a outra”) (p. 302).

No intuito dessa operação parece estar a ideia de que tudo o que temos é o todo que captamos, contudo, para Hume não há qualquer relação possível entre os objetos do mundo e, portanto, não pode haver seres idênticos, ou seja, todas as impressões que nos chegam aos sentidos podem ser entendidas como diversas, não havendo fundamento para uni-las ou conectá-las em uma identidade.

O autor afirma que a diversidade presente na ideia de identidade é uma suposta variação no tempo. Quando fixamos um objeto e não percebemos alteração de nenhuma espécie em sua estrutura, e ainda julgamos que houve uma variação no tempo, então atribuímos identidade ao objeto. Por outro lado, a identidade presente na ideia de diversidade consiste numa estreita relação entre os objetos, que faz com que esses sejam percebidos de maneira quase igual por nossa mente.

Para ilustrar melhor o que se está afirmando, o autor nos propõe a seguinte reflexão:

Para atribuirmos a qualquer massa de matéria uma perfeita identidade, ela deve apresentar todas as partes idênticas, sem interrupção nem variação; se acrescentamos ou retiramos uma pequena parte, insignificante, é certo que sua identidade será destruída, porém, como não pensamos com uma tal precisão, diante de uma modificação tão ligeira continuamos lhe concedendo a mesma identidade. No entanto, Hume nota aqui uma “circunstância muito notável”, em suas palavras, a de que tendemos a pensar essas modificações proporcionalmente ao que achamos ou não relevante. O autor se vale de dois exemplos: “a diminuição de uma montanha não bastaria para produzir qualquer diversidade num planeta”, porém “a mudança de poucas polegadas poderia destruir a identidade de certos corpos” (p. 305). A questão para a qual o autor nos chama atenção é: qual seria, então, a quantidade necessária de alterações num corpo ou numa matéria para que eu note a destruição da identidade? Em seus dois exemplos está a resposta: valemo-nos simplesmente de medidas subjetivas na determinação do que é uma identidade. Se pudermos notar de modo suficientemente impactante a variação, então privamos o objeto do caráter idêntico, do contrário atribuímos-lhe a identidade. “A mudança numa parte considerável de um corpo destrói a sua identidade; mas é de notar que, quando a mudança se produz gradual e insensivelmente, somos menos capazes de reconhecer-lhe o mesmo efeito” (p. 305). Ora, fica evidente que aqui não encontramos um critério confiável, nem objetivo.

Chegado este ponto, nota-se que o autor está preparando o terreno de suas análises; começando pelos objetos (uma “massa de matéria”), passará para a identidade das plantas e vegetais para, finalmente, utilizando-se de analogias, chegar à identidade pessoal.

Ao apontar essa forma de atribuir identidade ou diversidade como um modo imperfeito, Hume constata que a identidade, seja nos objetos, seja a pessoal, não pode ter lugar em um sistema filosófico. Enquanto encontrarmos meios de relacionar as partes, umas às outras, a identidade será forçosamente (forjadamente) mantida, a partir de um equívoco, inerente ao entendimento humano, como já mencionado. Trata-se, pois, de um artifício que permite uma transição mais fluída do pensamento, contudo, sem se mostrar legítimo.

No caso das plantas e animais, há uma simpatia entre as partes, causada pelas relações (imaginadas) de causa e efeito – advindas do elemento “causalidade” da tríade supracitada – que confere uma mútua relação entre elas, facilitando nosso entendimento e por isso conferimos-lhe a ideia de identidade, ainda que se modifiquem durante toda a vida.

“...embora todos devam reconhecer que dentro de poucos anos vegetais e animais sofrem uma mudança total, continuamos a atribuir-lhes identidade, enquanto que a sua forma, dimensão e substância se modificaram totalmente” (p. 306).

De modo análogo forjamos também a identidade pessoal. “A identidade que atribuímos à mente humana é apenas fictícia, do mesmo gênero a que atribuímos aos corpos vegetais e animais” (p. 308), eis o ponto a que Hume quer chegar e que ele já delineia ao apresentar, após o exemplo do “carvalho que se desenvolve de uma plantazinha até uma árvore grande”, também o exemplo de uma criança que “torna-se homem e às vezes é gorda, outras vezes é magra, sem qualquer mudança em sua identidade” (p. 306).

Guiando-nos pelos exemplos oferecidos, podemos ser levados a pensar que tanto o carvalho como a criança mantém sua identidade, a despeito de toda a alteração sofrida, ao que Hume, no entanto, responderia: o princípio da separação não pode ser destruído pela identidade; seja ela o que for, ela apenas vincula nossas diferentes percepções na mente, não lhes tirando, absolutamente, o caráter de separação.

“Evidentemente a identidade que atribuímos à mente humana, por mais perfeita que possamos imaginá-la é incapaz de fundir numa só as diversas percepções diferentes e fazer-lhes perder os caracteres distintivos e diferenciais que lhes são essenciais” (p. 308).

A identidade limita-se, pois, ao papel de uma qualidade formada pela imaginação, como já dito, devido ao fluxo constante de percepções que, de um modo ou de outro,

“precisam” ser organizados. Essa imaginação ou, se preferirmos, relações imaginárias, pode(m) ser entendida(s) como as relações mentais de, vale repetir, semelhança, contiguidade e causalidade (“Ora, as únicas qualidades que podem reunir ideias na imaginação são as três relações mencionadas acima. Estas são os princípios unificadores do mundo das ideias”) (p. 309), ponto que se mostra fundamental na análise de Hume, por serem essas relações mentais que produzem a ideia de identidade; são elas que permitem uma conexão entre os objetos isolados e, consequentemente, são elas a fonte da noção de existência, sucessiva e invariável, que se faz de um indivíduo.

Neste momento da reflexão, Hume nos aponta uma questão que surge em decorrência de suas constatações: se alguma coisa efetivamente conecta (”amarra”) nossas diversas percepções ou se apenas associa suas ideias na imaginação; ou, nas palavras do próprio autor, ele se pergunta: “se ao pronunciarmo-nos sobre a identidade de uma pessoa observamos uma ligação real entre as percepções, ou apenas sentimos uma ligação entre as ideias que dela formamos” (p. 308).

Chegado esse ponto, o autor considera importante perguntar-se que relações, especificamente, produzem o elemento essencial para se conceber a existência de uma mente ou “pessoa pensante”, a saber: o progresso ininterrupto de nosso pensamento. Entrarão nessa análise a semelhança e a causalidade (“causação”), ficando de lado a contiguidade, em função de sua irrelevância para a questão investigada.

Refletindo sobre a semelhança e a causalidade, o autor destaca a memória como o elemento fundamental. Por ser a faculdade responsável por despertar as imagens de percepções passadas, ela se prova imprescindível ao mostrar-se como a ferramenta que coloca na “cadeia do pensamento” as percepções semelhantes (ou assim julgadas), conduzindo, dessa forma, as devidas ligações para que o todo adquira a aparência de uma continuidade e de um objeto único. Essa memória de percepções passadas, conforme considera Hume, é o que mais contribui para criar uma relação (de

semelhança), nessa sucessão de percepções, em meio a todas as suas variações (p. 310), sendo portanto ela que revela e que produz a identidade, tanto a nossa quanto a de outrem. Com respeito à causalidade é, ainda, a memória que possibilita a formação das relações de causa e efeito na mente.

“Visto que só a memória nos dá a conhecer continuidade e extensão desta sucessão de percepções, devemos considera-la, sobretudo por esta razão, como a fonte da identidade pessoal” (p.311).

A conclusão a que se chega é que a identidade pessoal cria-se a si mesma, o que se dá, resumidamente, por dois momentos, sendo o primeiro o fluxo constante de distintas percepções, separáveis e sem nenhum vínculo real e, um segundo momento, refere-se ao fato de que as percepções sucessivas geram na mente diversas relações (como a semelhança e a causalidade), que acabam por conectar as percepções, gerando a ideia ficcional de um Eu. Essa ideia, como já dito, concebe nada mais que o “algo” comum, ao qual nossas diversas impressões se remetem, formando uma ideia de constância e identidade. E, ao postular uma identidade ao outro, a partir da reunião de impressões que dele se faz, confere-se a si próprio a mesma propriedade, concebendo-se assim a própria identidade, ou o que Hume chama de o próprio “feixe de percepções”. Notamos, pois, uma espécie de círculo de ilusões, onde, supondo uma identidade, passamos a nos remeter uns aos outros como fôssemos todos dotados de invariabilidade e ininterruptibilidade, como seres idênticos e estáticos, de modo a reforçar a crença recíproca de identidade pessoal.

O sujeito e sua forma de perceber o mundo, segundo as relações acima, geram uma distorção nos fatos, que passam a ser percebidos como fossem conectados e por princípios que a eles não se aplicam. Com isso Hume reforça a ilusão em que consiste a crença em uma identidade pessoal, quando o que há é apenas o feixe ou uma coleção de percepções, independentes, desencadeadas e que queremos organizar, o que, se observarmos, está bem claro já no início de sua exposição, quando o autor nos relata:

“Quando penetro mais intimamente naquilo a que chamo Eu próprio, tropeço sempre em uma ou outra percepção particular, de frio ou calor, de luz ou sombra, de amor ou ódio, de dor ou prazer. Nunca consigo apanhar-me a mim próprio, a qualquer momento, sem uma percepção, e nada posso observar a não ser a percepção [ele quer dizer: sou percepções...mas o Eu, propriamente dito, onde está?]. Quando as minhas percepções são afastadas por um tempo, como por um sono tranquilo, durante esse tempo não tenho consciência de mim próprio e pode-se dizer verdadeiramente que não existo” (p. 300).

“...pondo de parte alguns metafísicos... atrevo-me a afirmar do resto dos homens que cada um deles não passa de um feixe ou coleção de diferentes percepções que se sucedem umas às outras com inconcebível rapidez e que estão em perpétuo fluxo e movimento”. (p. 301)

Com efeito, as relações de semelhança, causalidade e contiguidade organizam nossos pensamentos e geram a ilusão de que da mesma forma estão organizados também os objetos, que, em verdade, existem por si mesmos e, não se relacionam, crê o autor, sob nenhuma circunstância. Essas relações gerem o universo das ideias, mas não os objetos do mundo – e é justamente a não observação deste ponto, deduz-se, o que nos faz incorrer em erro.

Pressupondo que há uma tendência natural da percepção em transformar as informações que nos chegam, adaptando-as à necessidades específicas e enxergando identidade onde só há diversidade, então pouco podemos afirmar, conclui-se, sobre a existência dos objetos. Hume reconhece a dificuldade, senão a impossibilidade, de se dar uma solução adequada para o problema, mas não sem deixar o caminho aberto, com valiosas contribuições, para novas descobertas.

(para finalizar eu cito o autor que diz, a respeito de suas considerações):

¨...a nossa maneira variada de raciocinar conduziu-nos a diversas considerações, as quais, ou vão esclarecer e confirmar alguma parte anterior desta exposição, ou vão preparar o caminho para nossas opiniões subsequentes.” (p. 312)

Bibliografia

Hume, D. Tratado da Natureza Humana. Lisboa, Fund. Calouste Gulbenkian, 2001.